ΚΩΣΤΗΣ ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ

Στοιχεία της Σκαλκωτικής σκέψης που ενδεικνύουν σε μια σημασιολογική αντιμετώπιση της μουσικής.

1. Μικρό Εισαγωγικό

Για να χρησιμοποιήσω την έκφραση ενός άλλου Χαλκιδαίου διανοητή, υιοθετημένου αυτού, του Γιάννη Σκαρίμπα, έχω σκοπό να παρουσιάσω, με την ανακοίνωσή μου αυτή, το “ελλείπον παιγνιόχαρτον” ανάμεσα σε δυο εργασίες μου που μοιάζουν, εκ πρώτης όψεως, ανεξάρτητες μεταξύ τους: την “Σκαλκωτική Ενορχήστρωση” και το “Η Μουσικολογία ως Γλωσσολογία”. Από αυτές, η πρώτη παρουσιάζει μια θεωρητική κατασκευή με την οποία προσομοιώνεται η συνθετική μεθοδολογία του Σκαλκώτα. Η δεύτερη παρουσιάζει μια γενική θεωρία της μουσικής σημασίας, ως αναγκαίας βάσης της μουσικής μορφολογικής ανάλυσης. Οι δυο αυτές θεωρίες παρήχθησαν στο πλαίσιο της ίδιας εργασίας, της οποίας αφετηρία ήταν ο Σκαλκώτας. Το “ελλείπον παιγνιόχαρτο”, δηλαδή την σημασιολογική πρόταση του Νίκου Σκαλκώτα, θα επιχειρήσω να παρουσιάσω, στις γενικές της γραμμές, στην ανακοίνωσή μου αυτή.

2. Κοινά σημεία της Σαιμπέργκειας μουσικής σύλληψης και της Σωσσυρικής γλωσσολογίας

Η ιστορία συχνά μας διδάσκει με τις συμπτώσεις της. Εν προκειμένω, θα ήθελα να επισημάνω μια ιστορική σύμπτωση, πολύ διαφωτιστική: το θεμελιακό έργο του Σαίμπεργκ, η Harmonielehre, του 1911, είναι απολύτως σύγχρονο με τα “Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας”, του Φερντινάν ντε Σωσσύρ. Υπάρχουν πολλαπλές αφορμές για την σύγκριση των δύο έργων: και τα δύο αναπτύσσονται στην τάξη, κατά την διάρκεια παραδόσεων του δασκάλου στους μαθητές του. Και τα δύο κριτικάρουν τις προηγούμενες αντιλήψεις εν τω συνόλω τους, διανοίγοντας καινούργιους δρόμους στην δημιουργία και στην έρευνα. Και τα δύο έργα παίζουν βασικό ιστορικό ρόλο: η Σαιμπέργκεια πρόταση θα οδηγήσει στην αναίρεση, στην ουσία, της αρμονίας, υπέρ μιας νεώτερης αντίληψης της μουσικής. Η Σωσσυρική πρόταση θα οδηγήσει στην αναίρεση της μέχρι τότε καθιερωμένης Ιστορικής γλωσσολογίας, υπέρ μιας νέας, συστηματικής γλωσσολογίας, που είναι η γλωσσολογία του Εικοστού αιώνα. Η συστηματική σύλληψη, η οποία από μιαν άποψη ενέχεται σε έναν φορμαλισμό, αποτελεί γνώρισμα και των δύο έργων. Επιπλέον, τα δυο έργα, το γλωσσολογικό και το μουσικοθεωρητικό, συμπίπτουν στον φορμαλισμό τους. Τούτος ο φορμαλισμός θα μας απασχολήσει, εν συνεχεία, ως προς το καθένα ξεχωριστά.

3. Στοιχεία της μορφολογικής σύλληψης της γλώσσας στον Σωσσύρ: η μορφή ως κάτι τρίτο μεταξύ “τύπου” και περιεχομένου, το αυθαίρετο του σημείου, η γλώσσα ως σύστημα διαφορών που δημιουργεί “αξίες”

Η συζήτηση για την “μορφή” γενικά, δεν έχει λάβει όσο έπρεπε υπ’όψη της τον ορισμό της μορφής από τον Σωσσύρ. Τούτος αναπτύσσεται, βέβαια, στην περιοχή της γλώσσας:.: “Η γλώσσα μπορεί ακόμη να συγκριθεί μ’ένα φύλλο χαρτιού: η σκέψη είναι η μονή σελίδα του φύλλου και ο ήχος η ζυγή του σελίδα. Δεν μπορούμε να σκίσουμε τη μονή σελίδα χωρίς να σκίσουμε την ίδια στιγμή και τη ζυγή. Το ίδιο στη γλώσσα, δε θα μπορούσαμε ν’απομονώσουμε ούτε τον ήχο από τη σκέψη, ούτε τη σκέψη από τον ήχο. Δεν θα έφτανε κανείς σε μια τέτοια απομόνωση παρά με την αφαίρεση, που το αποτέλεσμα θα ήταν να κάνουμε καθαρή ψυχολογία ή καθαρή φωνολογία. Η γλωσσολογία, λοιπόν, εργάζεται πάνω σε συνοριακό έδαφος, όπου τα στοιχεία των δύο τάξεων συνδυάζονται. Ο συνδυασμός αυτός παράγει μια μορφή κι’όχι μια υλική ουσία”.

Ο “συνδυασμός” αυτός είναι το γλωσσικό “σημείο”. Ουσιώδες και οριστικό του “γλωσσικού”, αλλά και κάθε άλλου “σημείου”, είναι το “αυθαίρετο”: “Το γλωσσικό σημείο ενώνει όχι ένα πράγμα και ένα όνομα, αλλά μια ιδέα και μια ακουστική εικόνα. […] Ο δεσμός που ενώνει το σημαίνον με το σημαινόμενο είναι αυθαίρετος […] Όταν θα οργανωθεί η σημειολογία, […] το κύριο αντικείμενό της θα είναι το σύνολο των συστημάτων που στηρίζονται πάνω στην αυθαιρεσία του σημείου”.

Είναι φανερό ότι στην έννοια του “σημείου” έχουμε έναν ορισμό της “μορφής” γενικότερα. Και έναν ορισμό άκρως διδακτικό. Στη μουσική, αλλά και στην γλώσσα, στην συνήθη - και τετριμμένη - διάκριση “μορφή / περιεχόμενο”, εννοούμε ως “μορφή” αυτό που στην γλωσσολογία ονομάζεται “τύπος”, δηλαδή την ακουστική εικόνα ενός εκφωνήματος. Ως “περιεχόμενο”, πάλι, εννοούμε αυτό που στην γλωσσολογία ορίζεται ως “σημασία”. Όμως, η “μορφή” είναι κάτι τρίτο: είναι η μοναδική κάθε φορά ένωση ενός τύπου και μιας σημασίας.

Υπ’αυτήν την ιδιότητά της, η μορφή είναι φορέας αξίας: “Στη γλώσσα δεν υπάρχουν παρά μόνο διαφορές. Κι ακόμη περισσότερο: μια διαφορά προϋποθέτει γενικά όρους θετικούς ανάμεσα στους οποίους εγκαθίσταται - αλλά στη γλώσσα υπάρχουν διαφορές χωρίς όρους θετικούς. Ας πάρουμε το σημαινόμενο ή το σημαίνον: η γλώσσα δεν περιέχει ούτε ιδέες ούτε ήχους που θα προϋπήρχαν στο γλωσσικό σύστημα, αλλά μόνο διαφορές νοηματικές και διαφορές φωνητικές που προέρχονται από αυτό το σύστημα. […] Να πούμε όμως ότι στη γλώσσα το κάθε τι είναι αρνητικό, αυτό δεν είναι αληθινό παρά για το σημαινόμενο και για το σημαίνον, παρμένα το καθένα χωριστά: από τη στιγμή που εξετάζουμε το σημείο στην ολότητά του, βρισκόμαστε μπροστά σ’ένα θετικό πράγμα μέσα στην τάξη του. Ένα γλωσσικό σύστημα είναι μια σειρά από διαφορές ήχων, που συνδυάζονται με μια σειρά από διαφορές ιδεών. Αλλά η σύγκριση αυτή ενός κάποιου αριθμού ακουστικών σημείων με τόσες τομές, που γίνονται μέσα στη μάζα της σκέψης, δημιουργεί ένα σύστημα αξιών. Κι αυτό προπαντός το σύστημα αποτελεί τον πραγματικό δεσμό ανάμεσα στα φωνητικά και ψυχικά στοιχεία στο εσωτερικό κάθε σημείου”.

Τούτη η σύλληψη, της “μετάβασης”, στο εσωτερικό της γλώσσας, από το “όχι-ακόμα-σημαντικό”, τους φθόγγους, που από μόνοι τους δεν σημαίνουν τίποτε, στην “σημασία”, και μέσω αυτής στο νόημα, αποτέλεσε το κεντρικό κάθε φορά σημείο της προσέγγισης της γλώσσας. Στον Σωσσύρ τούτο ήταν θέμα ορισμού της γλωσσικής μορφής. Άλλοι, μεταγενέστεροι, μίλησαν για “διπλή διάρθρωση” της γλώσσας.

4. Ο ρόλος της “Σκέψης” ή “Ιδέας” στην θεωρητική σύλληψη του Σαίμπεργκ

Ο Σαίμπεργκ, από τη μεριά του, θα προσεγγίσει - και θα προσεγγίσει σημαντικά - την σημασία ως περιεχόμενο της μουσικής μέσω της έννοιας της “σκέψης” ή “ιδέας”. Και χρησιμοποιώ εδώ αδιακρίτως την λέξη “σκέψη” ή την λέξη “ιδέα”, γιατί η ίδια έννοια στον Σαίμπεργκ διατυπώνεται στα Γερμανικά ως Gedanke, που θα την μεταφράζαμε αναγκαστικά “σκέψη”, αλλά στα Αγγλικά ως Idea, που θα το μεταφράζαμε αναγκαστικά ως “ιδέα”.

Ο Σαίμπεργκ θα διαμορφώσει σταδιακά την ιδέα της “σκέψης” ή της “ιδέας”, την οποία θα τοποθετήσει σε περιωπή μουσικού περιεχομένου. Στην Harmonielehre, του 1911, αυτό που τον ενδιαφέρει να αποδείξει είναι ότι οι ήχοι, οι συνηχήσεις, και οι διαδοχές τους, δεν είναι “καλοί” ή “κακοί” σύμφωνα με κάποιο προκαθορισμένο κριτήριο, αλλά σύμφωνα με το σύστημα της χρήσης τους: “Δεν υπάρχουν, λοιπόν, μη-αρμονικοί τόνοι, τόνοι ξένοι προς την αρμονία, αλλά απλώς τόνοι ξένοι στο αρμονικό σύστημα. […] Όποιος δίνει κανόνες για την χρήση τους περιγράφει, στην καλύτερη περίπτωση, τους τρόπους με τους οποίους τούτοι οι τόνοι χρησιμοποιούνται γενικώς. Αλλά δεν έχει το δικαίωμα να ισχυρίζεται ότι έχει διαχωρίσει εκείνες τις περιπτώσεις που ηχούν καλώς από εκείνες που ηχούν κακώς. Δεν υπάρχουν περιπτώσεις που ηχούν αναγκαία κακώς”.

Στη συνέχεια, ο Σαίμπεργκ εισάγει την έννοια της “Σκέψης” ή “Gedanke” ως αναγκαίας προϋπόθεσης και κριτηρίου της μουσικής μορφής. Τούτη η έννοια εισάγεται σταδιακά στα κείμενα “Gesinnung oder Erkenntnis?” - θα πρότεινα την μετάφραση “Διάσκεψη ή Αναγνώριση;” - το οποίο αναφέρεται σε έναν μουσικό ιδεαλισμό με απώτερη καταγωγή από τον Πλάτωνα, κείμενο του 1926, και τα “Προβλήματα της Αρμονίας”, πρωτογραμμένο το 1927, σαν κείμενο διάλεξης στην Πρωσσική Ακαδημία των Τεχνών. Στα “Προβλήματα της αρμονίας”, φανερώνεται η πρακτική λειτουργία της έννοιας της “σκέψης”, ως υπερστυλιστικού κριτηρίου, καθώς ο Σαίμπεργκ κριτικάρει την φράση: “Αυτό το πιανιστικό κομμάτι είναι ατονικό!”. “Ναι”, διευκρινίζει, “αλλά υπάρχει κάποια σκέψη (Gedanke) μέσα του; Και πώς διενεργείται; Τι το καινούργιο μας λέει; Τι αξιόλογο;”.

Η σειρά αυτήν των σκέψεων θα οδηγήσει στην διαμόρφωση του δοκιμίου “Neue Musik, Veraltete Musik, Stil und Gedanke”, που πρωτογράφεται το 1930, στα Γερμανικά. Στο κείμενό του αυτό, ο Σαίμπεργκ προκρίνει κατ’αρχήν μιαν εγκεφαλική πρόσληψη της μουσικής: “Δεν θεώρησα ποτέ μου χρήσιμο να κρύψω ότι είμαι εις θέσιν να σκεφτώ λογικά, να διακρίνω αυστηρά ανάμεσα στις ορθές και τις εσφαλμένες έννοιες (Begriffen), και ότι έχω πολύ ακριβή παράσταση του τι θα έπρεπε να είναι η Τέχνη.” Παρ’όλ’αυτά, η “σκέψη” δεν παρίσταται ως έννοια καθαυτό εγκεφαλική: “Φυσικά, μια σκέψη δεν είναι πάντοτε προϊόν εγκεφαλικής σκέψης: Οι σκέψεις μπορούν να επιπέσουν στο πνεύμα τόσο απρόσκλητες, κι ίσως ακόμα τόσο ανεπιθύμητες, όπως ένας μουσικός τόνος φτάνει στο αυτί μας, ή μια μυρωδιά στη μύτη μας”. Και δίδεται ένα παράδειγμα “μουσικής σκέψης” ή, άμα θέλετε, “ιδέας”: “Κάθε τόνος, ο οποίος προστίθεται σ’έναν αρχικό, κάνει την σημασία (Beteutung) αυτού του τελευταίου αμφίβολη. Αν, για παράδειγμα, ένα σολ ακολουθεί ένα ντο, το αυτί δεν μπορεί να ξέρει, αν εδώ έχουμε ντο μείζονα, ή σολ μείζονα, ή ακόμα φα μείζονα ή και λα ελάσσονα. Και το να προσθέσεις κι άλλους τόνους παραπέρα, μπορεί να διασαφήσει την κατάσταση, μπορεί και όχι. Μ’αυτόν τον τρόπο παράγεται μια κατάσταση ανησυχίας, άβολη, η οποία γεννά περίπου ολόκληρο το κομμάτι, και η οποία ενισχύεται από τις ανάλογες λειτουργίες του ρυθμού. Η μέθοδος, μέσα από την οποία επανεγκαθίσταται η ισορροπία, μου φαίνεται να είναι η καθαυτό σκέψη της σύνθεσης. Πιθανώς θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει τις συχνές επαναλήψεις θεμάτων, ομάδων κι ακόμα και μεγαλυτέρων ενοτήτων ως πρόωρες απόπειρες αντιστάθμισης των εγγενών αυτών εντάσεων”.

Ο Σαίμπεργκ έχει εγκαταστήσει εδώ και τα δυο στοιχεία του “μουσικού σημείου”, δηλαδή τον μουσικό ήχο, και τον τρόπο της αντίληψής του. Λέει: μουσικός ήχος είναι ν’ακούς σολ - ντο, και μουσική αντίληψή του είναι να τον σκέφτεσαι στην ντο μείζονα, στην σόλ μείζονα ή αλλού. Βέβαια, ο παραπάνω Σαιμπέργκειος ορισμός της “σκέψης”, ή της “ιδέας”, ή του “νοήματος” ίσως μας απογοητεύει λιγάκι, τουλάχιστον ως προς τις προσδοκίες που έχει δημιουργήσει η έννοια αυτή. Όμως, γενικότερα η Σαιμπέργκεια αντίληψη του πράγματος περιορίζεται από τις ιστορικές της συντεταγμένες: οι μουσικές “λειτουργίες” έχουν οριστεί ιστορικά, στο πλαίσιο της παραδοσιακής αρμονίας. Τούτο το πλαίσιο έχει ξεπεραστεί ιστορικά ήδη από τα 1908, στις συνθέσεις του Σαίμπεργκ, και των μαθητών του Μπεργκ και Βέμπερν. Βέβαια, οι “ατονικές” συνθέσεις που προέκυψαν, αντιμετώπιζαν προβλήματα -με την κατάργηση της αρμονίας προκύπτει η ανάγκη για νέους κανόνες. Στο σημείο αυτό, ο Σαίμπεργκ ψάχνει για ένα νέο σύστημα οργάνωσης των μουσικών λειτουργιών. Και προτείνει τον δωδεκαφθογγισμό: “Μετά από πολλές ανεπιτυχείς προσπάθειες σε μια χρονική διάρκεια περίπου δώδεκα χρόνων έθεσα τα θεμέλια μιας νέας μουσικής κατασκευαστικής μεθόδου η οποία φαινόταν κατάλληλη να αντικαταστήσει εκείνην την δομική διαφοροποίηση, την οποία προηγουμένως διασφάλιζε η τονική αρμονία. Ονόμασα την μέθοδο αυτή “Μέθοδο σύνθεσης με δώδεκα μόνον μεταξύ τους συνδεομένους τόνους”

Στην συγκεκριμένη περίπτωση, ο Σαίμπεργκ έχει αδικήσει το εύρος της ίδιας του της σκέψης, εφ’όσον έχει ήδη αντικαταστήσει την γενική μορφή του αιτήματος της “δομικής διαφοροποίησης” (strukturelle Differenzierung) με εκείνο της “κατασκευαστικής μεθόδου” - την οποία έχει ήδη εξειδικεύσει στον δωδεκαφθογγισμό.

5. Οι πηγές της γνώσης μας για την Σκαλκωτική θεωρητική σκέψη: επισκόπηση των θεωρητικών γραπτών του συνθέτη

Σ’αυτό το υπέδαφος αναπτύσσεται η Σκαλκωτική θεωρητική σκέψη. Ως προς τις πηγές της τελευταίας, υπεθυμίζω ότι έχουμε πέντε κύριες κατηγορίες κειμένων:

Πρώτη, η αλληλογραφία του, ιδίως αυτή με την Νέλλη Ασκητοπούλου, της οποίας το μεγαλύτερο μέρος χρονολογείται στα 1925.

Δεύτερη, οι ανταποκρίσεις του στην “Μουσική Ζωή”, βραχύβια περιοδική έκδοση στην Αθήνα, που εντοπίζονται όλες στα 1931.

Τρίτη, τα “μουσικά άρθρα” του, τα οποία είναι όλα χειρόγραφα, αδημοσίευτα μάλλον, της περιόδου Αθηνών, και αχρονολόγητα πλην ενός, της “Περισυλλογής Ιδεών”, το οποίο χρονολογείται στις 24/9/39.

Τέταρτη, η αχρονολόγητη Πραγματεία της Ενορχήστρωσης, η οποία ξεκινάει να γράφεται κι αυτή μάλλον το 39, στην Αθήνα.

Πέμπτη, οι αναλύσεις, που είναι δυο κατηγοριών, αναλύσεις ιδίων έργων, κάθε λογής: αναλύσεις, πρόλογοι, σενάρια μπαλλέτων, σημειώσεις για προγράμματα κ.τ.λ., και αναλύσεις δημοτικών τραγουδιών, που αποτελούν μιαν ιδιότυπη εργασία που ο Σκαλκώτας έκανε για ίδιά του μελέτη. Κείμενα γραμμένα στην Αθήνα, και αχρονολόγητα ως επί το πλείστον.

Στην βάση αυτών των θεωρητικών κειμένων, το μουσικό έργο του Σκαλκώτα είναι μια ακόμα πηγή των ιδεών του, απ’τη στιγμή που θα έχουμε καταφέρει να διαβάσουμε τη μουσική και τον λόγο του συνθέτη με βάση ένα κοινό εννοιολόγιο.

* * *

Στην “Σκαλκωτική ενορχήστρωση” προτείνω μια χρονολογική διάταξη των παραπάνω κειμένων, υποθετική, βέβαια, αλλά όχι αστήρικτη, και στο κάτω-κάτω από κάπου θα πρέπει να ξεκινήσει κανείς. Δεν θα επανέλθω στα σχετικά ζητήματα: στην παρακάτω εξέταση των ιδεών του Σκαλκώτα, υποθέτω ότι ισχύει περίπου η χρονολογική τοποθέτηση των άρθρων του συνθέτη, που έχω ήδη προτείνει.

 

6. Η νεανική αλληλογραφία του Νίκου Σκαλκώτα

Όσον αφορά τα στοιχεία μουσικής αντίληψης που προκύπτουν από την νεανική αλληλογραφία του Σκαλκώτα, βρίσκουμε σαφώς έναν συνθέτη σε στάδιο έντονης ερευνητικής διεργασίας, ο οποίος όμως ξέρει καλά τι ζητάει.

Κατ’αρχήν, η αλληλογραφία αυτή είναι ταυτόχρονα και ένα δοκίμιο μουσικής αισθητικής: ο συνθέτης, ό,τι αισθητική κατηγορία διερευνά στην Τέχνη του, την αναζητεί και έξω απ’αυτήν. Αισθητικές κατηγορίες, όπως “Κλασσικισμός”, “Ρομαντισμός” και “Μοντερνισμός”, οι οποίες θα παίξουν σπουδαίο ρόλο στα μεταγενέστερα θεωρητικά γραπτά του Σκαλκώτα (ιδίως γύρω στο 1939), εδώ χρησιμοποιούνται για την περιγραφή στάσεων ή χαρακτήρων. Κατ’αυτόν τον τρόπο, σε γράμμα γραμμένο μάλλον στις 25/6/25, και που απευθύνεται σε τρεις παραλήπτριες, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, την Χρυσούλα Ασκητοπούλου και την Σοφία Ποιμενίδου, διαβάζουμε: “Μα δεν μου λες βρε Χρυσούλα, Εσύ γραμματικιά και διαβασμένη μου ποιος είναι πιο τρελλός απ’τους δυο μας; Εγώ που γράφω Schoenberγεια γράμματα ή Εσύ που απαντάς σε τέτοια; Μια και μου ζητάς όμως ως χάρι να πάψω αυτά τα moderνα θα σου γράφω στο εξής μόνο περί κλασσικών ζητημάτων!” Κι αφού δώσει δείγματα “κλασσικών ζητημάτων” τα οποία θα μου επιτρέψετε να παραλείψω εδώ, θα συνεχίσει: “Για την κλασσική μου τελευταία κάρτα, πολύ επιτυχημένα την ονόμασες Χρυσούλα κλασσική, δεν είναι ανάγκη να μ’ευχαριστείτε όλες Σας τόσο.” και θα κλείσει: “Καλή νύχτα σου κλασσική μου!”.

Σε ζητήματα κλασσικισμού θα επιστρέψει ο νεαρός Σκαλκώτας σε γράμμα χρονολογημένο στις 28/11/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, στην οποία γράφει, σ’ένα σημείο: “[…] έχεις συ την τιμήν να πάρης ομολογουμένως ένα γνωστό σου επίθετο! Μην τρομάζεις και δεν θα φανώ με κανένα τρόπον αχάριστος! πρόκειται περί κλασσικισμού! Και μάλιστα τέτοιου όπως στις Μουσικές του Mozart / Beethoven κ.τ.λ. Το σταθερό και ακλόνητο δηλ. ύφος! Σε διακρίνει απ’την αρχή ως το τέλος / σε διαβεβαιώ δε όταν σε διαβάζη κανείς και ανάποδα ακόμα!”.

Αλλά και στον ρομαντισμό βρίσκουμε αναφορές, λιγότερες, βέβαια, όπως σε γράμμα στην Νέλλη, στις 16/6/25: “με κάνεις να κολακεύομαι, εγώ φτωχός διάβολος και αντιρομαντικός ότι ο ερχομός μου στον τόπο που σε φιλοξενεί σου’δωσε μεγάλο κουράγιο για την μελέτη σου.” όπου, πίσω από τον “αντιρομαντισμό” του αποσπάσματος αυτού θα αποκαλυφθεί ένας κατ’εξοχήν ρομαντισμός, στο γράμμα της 18/7/28: “Και μένα που δεν μπορώ να ξυπνήσω ακόμα απ’τις χλωμές και ασθενικές σκέψεις των τελευταίων ημερών. Σε διαβεβαιώ φίλτατη φίλη πως η θεληματική αυτή υποβολή αισθητικών συγκινήσεων, απογοητεύσεων ακόμα μερικές φορές δεν είναι μόνο αποστάλαγμα των αναποδιών μου αλλά κ’εκείνου του κάτι που με βασανίζει στο μυαλό και σκέψη μου. Το κάτι αυτό το [είχα] στα πιο νέα χρόνια μου, το έχω και στα τωρινά μου: η μέχρι ρωμαντισμού … δυσπιστία και απ’τους άλλους ανθρώπους! Δεν ξέρω γιατί. Πάντα είμουνα φίλος καλών βιβλίων και της μοναξιάς - προ πάντων τον τελευταίο αυτό χρόνο.”.

* * *

Απ’αυτήν την άποψη, ο Σκαλκώτας της νεανικής αλληλογραφίας βρίσκεται σε φάση καθολικής εφαρμογής μουσικών εννοιών στον έξω κόσμο, ας πούμε σε γράμματα όπως της 27/6/25, στην Νέλλη: “Και τώρα στο γράμμα σου, το κουρασμένο,... το ματωμένο πιο πολύ! Το ματωμένο και ντροπιασμένο... γιατί δούλεψε και ο πιστός μου σύντροφος μαζύ: το “κόκκινο μολύβι”! […] Το διάβασα κάμποσες φορές, στα πεταχτά πάντα. Προσπάθησα να βρω ένα θέμα = μηδέν, μια επεξεργασία θεμάτων = μηδέν, φόρμα = μηδέν. Μηδέν φίλη μου. Ολα ανακατωμένα σαν τα μαλιά της τρελής, σπρωγμένα σε τέσσερις σελίδες χαρτιού άσπρου […] Ναι Νέλη, παιδί μου χρειάζεσαι κάμποσα μαθήματα ακόμα. Φρόντισε να σου μάθει μερικούς κανόνας η Χρυσούλα. […]”

Γενικότερα, τα γράμματα του Σκαλκώτα εκείνης της εποχής είναι συχνά γραμμένα σε μουσικές φόρμες, φόρμες σονάτας - με αναπτυγμένη ή συνεπτυγμένη ή ελαφρά παραλλαγμένη ανακεφαλαίωση - ή αυτοσχεδιασμού (Improvisation) - στην Σκαλκωτική γραφή, αντί για σημεία στίξης εμφανίζουν συχνά γραμμές μέτρου ή και, σε μια περίπτωση, σημεία επαναλήψεως, συχνά χρησιμοποιούνται μοτίβα, έμμονες φράσεις, ή αναλύονται οι λέξεις κατά τα κατασκευαστικά τους στοιχεία, οιονεί μουσικά, όπως στο γράμμα στην Χρυσούλα, στις 17/6/25: “Ο oύριος άνεμος που πνέει και που τρέχει σε μερικά “Maenneken Pis”, γίνεται καταφανής ότι οι διάφοροι τύποι της μουσικής και ιδία Rag! Τότε μόνον γίνονται πληρέστατα πλήρεις όταν πληρώνονται τα πληρώματα στην πλώρη του βαποριού που εκπλήρωσε την πλοιάδα του πλυσίματος […]” - πρόκειται προφανώς για το γράμμα που η Χρυσούλα χαρακτήρησε “Schoenμπέργκειο” και τον παρακάλεσε να πάψει “αυτά τα modέρνα”.

Στα ίδια γράμματα γίνεται αναφορά σε ιδέες οι οποίες θα παίξουν μεγάλο ρόλο στην μεταγενέστερη ανάπτυξη της Σκαλκωτικής θεωρητικής σκέψης. Τέτοια ιδέα είναι του Style, όπως στο γράμμα της 13/6/25, που το γράφει πάλι και στις τρεις φίλες του: “Δύσκολο πράμμα να γράψη κανείς ενδιαφέρον γράμμα. Μα ποιο δύσκολο να συνεχίση ένα, στο ίδιο Styl. Θα το προσπαθήσω, μα πάντως: επιείκεια καλά μου κορίτσια. - Μόλις έφαγα. Γερμανικά λα. ρε. φα. λα!”.

* * *

Σ’αυτήν την κατ’αρχήν εξωστρέφεια και εκκαθολίκευση των αισθητικών χαρακτήρων της μουσικής, ορισμένες παρατηρήσεις:

Κατά πρώτον, η μουσική βρίσκεται σε άμεση συνάφεια με ένα γενικότερο ρεύμα, το οποίο ο Σκαλκώτας χαρακτηρίζει “Ζωή”, με Ζήτα κεφαλαίο. Τούτο το βρίσκει στον καθημερινό μουσικό του βιοπορισμό, όπως στο γράμμα της 6/7/25: “Ακόμα βουίζουνε τ’αυτιά μου με τον τελευταίο ρυθμό της jazz. Αυτή τη φορά όχι ενοχλητικά. Η σημερινή μου μέρα είχε ανάγκη από θόρυβο, φωνές, κόσμο, Ζωή: χαρά!”. Ο συνθέτης διατηρεί με τη μουσική του μια βαθύτατη βιωματική σχέση: Η μουσική είναι σαρξ εκ της σαρκός του: “Και ακόμα εν’άλλο νέο: σου άρχισα μια Suite για βιολί και piano. Πνίγομαι από όρεξη και διάθεση για να τελειώσω το πιο ταχύτερα κάτι τι για Σένα. Κάτι βγαλμένο απ’το αίμα μου, παιδί δικό μου.”, θα γράψει στις 24/6/25, στην Νέλλη.

Δεύτερον: ο Σκαλκώτας, σ’αυτό το πλαίσιο, αποφεύγει κατ’αρχήν να απομονώσει την μουσική από το λοιπό γνωσιολογικό και βιωματικό πλαίσιο. Είναι, μάλιστα, κατ’αρχήν θεωρητικά αντίθετος σε μιαν τέτοιαν απομόνωση: “Ξέρεις άλλωστε καλά πώς σκέπτομαι και τι αντιλήψεις έχω για μια εξέλιξη ενός Μουσικού. Η μονοτεχνία είναι ο μεγαλύτερος εχθρός της εποχής μας!”, θα γράψει στην Νέλλη στις 8/11/25. Σ’αυτό το πλαίσιο, κατ’αρχήν φροντίζει να διατηρεί μιαν ισορροπία ανάμεσα στην γενικότερή του μόρφωση και στην μουσική του μελέτη και δημιουργία: η μουσική σχηματίζεται ως περιοχή μέσα σ’ένα ευρύτερο πλαίσιο πολιτισμικό.

Τρίτον, ο Σκαλκώτας, σ’αυτήν τη συνάφεια, αντιλαμβάνεται τη μουσική υπό όρους συγχρονίας. Έτσι γράφει, στις 29/11/25: “Αλλά μου φαίνεται όμως ότι δεν υπάρχει μία Beethovenική απόδοση / όπως και όχι μόνον ένας Beethoven του 1809 κ.τ.λ. Υπάρχει και ο σημερινός / με τα σημερινά νεύρα και τις σημερινές εντυπώσεις της Ζωής / όπως και τις σημερινές αποδόσεις και αντιλήψεις! Το ίδιο ισχύει δε για κάθε συνθέτη - ακόμα και για τον Bach! Είναι δε τρομερή αφέλεια όσοι λένε ότι πρέπει σε κάθε κομμάτι να ζη κανείς την εποχή του συνθέτη!”.

* * *

Στα ίδια γράμματα βρίσκουμε μια σειρά αποσπάσματα που αναφέρονται στην συγκρότηση ενός προγράμματος συναυλίας. Πρόκειται για κομμάτια μουσικής κειμενογλωσσολογίας, Textlinguistik, εφ’όσον σ’αυτά ο Σκαλκώτας συγκροτεί ένα μουσικό πρόγραμμα με βάση την μεταξύ τους νοηματική συνέπεια των κομματιών, όπως στο γράμμα της 29/11/25: Και γενικά / θέλω στο μέλλον να μην βλέπω προγράμματα κατασκευασμένα με σκουγριασμένες παληές αντιλήψεις: ή θα κάνης ένα πρόγραμμα μόνο virtuosika κομμάτια ή το αντίθετο.” Και δεν είναι μόνον τα virtuosika κομμάτια που απομονώνονται από τα “αντίθετα”, είναι και τα μοντέρνα: “Για την Sonata μου θα προτιμούσα να την έπαιζες σε αποκλειστικό modέρνο recital / ο Μητρόπουλος πρόκειται να παίξη τη Sonatine μου / αν μπορούσε να γίνη ένας συνδιασμός θα είμουνα πολύ ευχαριστημένος / δηλ. να έπαιζες στο ίδιο recital και συ.”, θα γράψει ο Σκαλκώτας, στις 12/9/25, αναφερόμενος σ’ένα ρεσιτάλ το οποίο προφανώς δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Έχουμε, εδώ, μια σαφή αρχή μουσικής σημασιολογίας, στο ότι οι τρεις κατηγορίες μουσικών κειμένων που απομονώνονται εδώ είναι ταυτόχρονα και κόσμοι και ορίζοντες σημασιολογικοί, σημαίνουν “αντιλήψεις”, και γνωρίζουμε ότι οι αντιλήψεις αυτές είναι γενικότερες, και δεν εξαντλούνται στη μουσική.

 

7. Ιντερμέδιο - Ι: για την κατάταξη του Σκαλκώτα στον τύπο του μουσικού “οικουμενικής μορφώσεως”, κι όχι του “ειδικού μουσικοτεχνίτη

Εν προκειμένω, περισσότερο απ’όσα μας μαρτυρούν άμεσα οι ίδιες οι αντιλήψεις που ο Σκαλκώτας αποδίδει στα γραφτά του των 21 του χρόνων, μας ενδιαφέρει ένα συμπέρασμα που αφορά την ίδια την κατάταξή του ως μουσικού. Αναφέρομαι εδώ στην κατάταξη των μουσικών σε “Οικουμενικής μορφώσεως”, universell gebildete, και σε “ειδικούς μουσικούς”, specifische Musiker, ή “μουσικοτεχνίτες”, τους δύο τύπους μουσικών του 19ου αιώνα, όπως τους αναπτύσσει ο καθηγητής κος Κωνσταντίνος Φλώρος σε σχετική του εργασία. Ο “οικουμενικής μορφώσεως” συνθέτης χαρακτηρίζεται συχνά “ποιητής του μουσικού ήχου”, Tondichter. Διαβάζουμε, σχετικά, στον Φλώρο: “Η στενή σχέση της μουσικής του 19ου αιώνα με τα πνευματικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά και πολιτικά ρεύματα του αιώνος εκδηλώνεται αμέσως στην γέννηση ενός νέου τύπου καλλιτέχνη, ο οποίος εμφανίζεται στον τομέα αυτόν γύρω στα 1800 και ο οποίος συντίθεται από έναν συνθέτη, λογοτέχνη, κριτικό και αισθητικό σε προσωπική ένωση μεταξύ τους.”. Βασικά κοινά στοιχεία των αντιλήψεων των μουσικών ανδρών αυτού του τύπου είναι ότι: α) Οι Καλές Τέχνες διέπονται κατά βάσιν από τις ίδιες αρχές, και μεταξύ τους η μουσική διαφέρει μόνον κατά το ειδικό υλικό της (Material), ότι β) η μουσική οφείλει να εγκαταλείψει την απομονωμένη της θέση στο σύστημα των τεχνών και να λάβει μέρος στα πνευματικά ρεύματα του αιώνος και ότι γ) ο ίδιος ο μουσικός πρέπει να πάρει στα χέρια του την μουσικοκριτική.

Στον τύπο αυτό του μουσικού αντιπαρατίθεται ένας άλλος τύπος: “Όμως, η απολύτως ιδιότυπη δυναμική η οποία χαρακτηρίζει την ιστορία της Γερμανικής μουσικής κατά τον 19ο αιώνα οφείλεται επίσης στο γεγονός ότι ο παραπάνω τύπος συνθέτη εγκαθίσταται σε μιαν ανταγωνιστική σχέση προς τον παλαιότερο, ο οποίος εξακολουθεί να υπάρχει. Στο σημείο αυτό, όταν εξετάζουμε ζητήματα μουσικής ιστοριογραφίας του 19ου αιώνα, δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι, δίπλα στον θεωρούμενο “προοδευτικό” “ποιητή των μουσικών τόνων”, δρούσαν αναρίθμητοι συντηρητικής μορφώσεως συνθέτες, οι οποίοι στηρίζονταν σε μια σταθερή εκπαίδευση μουσικής θεωρίας και συνθετικής τεχνικής, και συλλογίζονταν πάνω σε ειδικά ζητήματα της μουσικής δημιουργίας, οι οποίοι, όμως, δεν ήταν πρόθυμοι να δρασκελίσουν τα στενώτερα όρια της τέχνης των ήχων (Tonkunst), κι ούτε ήταν έτοιμοι να ανταποκριθούν στα κελεύσματα της νέας αισθητικής και, ως εκ τούτου, αντιμετώπιζαν τις “προοδευτικές” τάσεις με σκεπτικισμό, όταν δεν τις αντιμετώπιζαν με καθαρή εχθρότητα”.

* * *

Ο Σκαλκώτας των νεανικών γραμμάτων του, με την δεδηλωμένη αντίθεσή του στην μουσική “μονοτεχνία”, και με την δεδηλωμένη αγάπη του στα παντός είδους βιβλία, στην ποίηση και στην φιλολογία, είναι ένας σαφώς Οικουμενικής μορφώσεως μουσικός. Συμμερίζεται, επίσης, τις βασικές θέσεις του νέου τύπου μουσικού του 19ου αιώνα, καθώς εντάσσει μετ’επιμονής την μουσική στο σύνολο των Καλών Τεχνών, την θέλει να συμμετέχει στα πνευματικά ρεύματα του αιώνος, και μετέρχεται ο ίδιος την μουσικοκριτική, ενώ ενδιαφέρεται και για ζητήματα της άσκησής της γενικότερα.

 

8. Σκαλκωτικά κείμενα στη “Μουσική Ζωή”

Η επόμενη ομάδα κειμένων που έχουμε από τον συνθέτη σήμερα είναι του πρώτου μισού του 31. Πρόκειται για τα 5 + 1 κείμενά του στο περιοδικό “Μουσική Ζωή”, που εκδίδεται στην Αθήνα. Τώρα είναι ήδη τρία χρόνια μαθητής του Σαίμπεργκ. Εκφράζει, εν πολλοίς, τις ιδέες του δασκάλου του, και χαρακτηρίζεται και από τους τρίτους ως μαθητής εκείνου. Λίγο - πολύ, η υποδοχή που θα του επιφυλάξουν, είναι εκείνη ενός “μαθητή του Σαίμπεργκ”: ό,τι έχουν οι κριτικοί να πούν για τον δάσκαλό του, “παίρνει κι αυτός λιγάκι ευχούλα”, κατά την προσφυή έκφραση του πρωταγωνιστή του εγχωρίου μας θεάτρου σκιών.

Τα κείμενα αυτά ξεκινούν με μια συλλογή κριτικών, τον Φεβρουάριο του 31, στο πλαίσιο των οποίων ήδη συναντούμε ένα σημαντικό εδάφιο από την άποψη της σημασιολογικής ανάγνωσης της μουσικής. Ο Σκαλκώτας σχολιάζει ορισμένες συνδικαλιστικές κινήσεις των μουσικών της Γερμανίας, στις οποίες, θα υποθέσουμε, συμμετέχει κι ο ίδιος. Μαζύ, δίνει και την δική του εκτίμηση των πραγμάτων:

Το μουσικόν κοινόν που γέμιζε ακόμη προ ολίγων ετών σχεδόν όλη την αίθουσα των συναυλιών αντιπροσώπευε μίαν ορισμένην “Κοινωνική τάξι”). Η κοινωνική τάξις αυτή σήμερα, υποφέρει, δεν έχει τα ίδια υλικά μέσα όπως άλλοτε - αρχίζει δηλαδή να εκλίπη! Νομίζω δε ότι μία άλλη θα την αντικαταστήσει: η των νέων σπουδαστών, εργατών, των ενδιαφερομένων, εκείνων οι οποίοι δε θα πηγαίνουν στις συναυλίες σαν σε κοσμικές συγκεντρώσεις - για να απολαύσουν ή να συγκινηθούν, αλλά να μάθουν! Ξεχειλίσαμε ποια από συγκινήσεις, απολαύσεις, αποθεώσεις ατόμων και απ’ το σκύψιμο της κεφαλής προς τα κάτω με το στήριγμα των χειρών στο μέτωπο!”.

Κι εδώ ο Σκαλκώτας μας δίνει δυο θεμελιακά στοιχεία της μουσικής του αντίληψης: η πρόσληψη της μουσικής είναι κατ’αρχήν ταξική, και κατά συνέπειαν διανοητική. Είναι διανοητική, δηλαδή, επειδή είναι ταξική. Εδώ ο Σκαλκώτας, εκτός από τον Σαίμπεργκ, μαρτυρεί και τον άλλον δάσκαλό του, τον περίπου συνομίληκό του - 4 μόλις χρόνια μεγαλύτερό του - Κουρτ Βάιλ, συνεργάτη του Μπέρτολντ Μπρεχτ. εισηγητή του “επικού θεάτρου”, ενός θεάτρου διανοητικού, κι όχι συγκινήσεων.

* * *

Στα κείμενα του 31 η κατ’αρχήν γνωσιακή προσπέλαση του έργου καθ’εαυτού διακρίνεται από την κατάταξή του σε μια κατηγορία, σχολή ή ό,τι άλλο, και κατευθύνεται στην αξιολόγηση του έργου καθ’εαυτού, δηλαδή στην εκτίμηση της “πρωτοτυπίας” του. Η πρωτοτυπία είναι μια καθαυτό πνευματική αξία, η οποία όμως ανευρίσκεται μέσα στις νότες, στην μορφή, στην μουσική κατασκευή, στην παρτιτούρα, στην τεχνική, η οποία οφείλει να είναι “καθαρή”, ώστε να αποδίδει την πνευματική αξία και μόνον αυτήν.

 

9. Ο Σκαλκώτας των ώριμων θεωρητικών κειμένων: Μουσικά άρθρα, Πραγματεία της Ενορχήστρωσης και αναλύσεις ιδίων έργων της περιόδου των Αθηνών (~ 1934 - 1949)

Στις τρεις ομάδες θεωρητικών γραπτών του Σκαλκώτα που ακολουθούν, δεν μπορούν να διακριθούν σαφώς περίοδοι. Αντιπροσωπεύουν όλα μια ενιαία πνευματική προσπάθεια, η οποία φτάνει το κορύφωμά της γύρω στην Κατοχή, με τρία, κυρίως, κείμενα, το άρθρο “Περισυλλογή Ιδεών”, του Σεπτεμβρίου του 39, την Πραγματεία της Ενορχήστρωσης, που ξεκινάει να γράφεται περίπου εκείνην την εποχή, και την “Θεωρία και Πράξη των Μουσικών Κανόνων”, που γράφεται, κατά την εκτίμησή μου πάντα, λίγο μετά, μέσα στην Κατοχή. Μετά την Κατοχή βρίσκουμε άρθρα με ενδιαφέρον πάντα, αλλά πιο “πρακτικά” στα αιτήματά τους, και που στρέφονται, τρόπον τινά, προς τις εφαρμογές: η πνευματική αναζήτηση έχει φτάσει κάπου γύρω στην Κατοχή, κι έχει εκεί ηρεμήσει, έχοντας δώσει τους καρπούς της έρευνάς της.

 

10. Ιντερμέδιο - ΙΙ: Πέραν της απόλυτης και της προγραμματικής μουσικής

Εν πρώτοις θα πρέπει να διακρίνουμε σαφώς την σημασιολογική πρόταση του Σκαλκώτα από την διαμάχη απόλυτης και προγραμματικής μουσικής. Τρία επιχειρήματα μας προσφέρει αμέσως ο Σκαλκώτας επί του προκειμένου:

Πρώτα από τις αναλύσεις στα δικά του έργα. Ύπάρχουν έργα τα οποία αναλύονται ως έργα απόλυτης μουσικής, και έργα τα οποία παίρνουν σαφώς προγραμματικό περιεχόμενο. Έτσι, όσον αφορά την 1η συμφωνική σουίτα, ο Σκαλκώτας μας βεβαιώνει: “Κάθε ρωμαντικό, λυρικό ή δραματικό στοιχείο δεν ζητεί να δώση εις τον ακροατήν τίποτε άλλο από απόλυτον μουσικήν”. Από την άλλη μεριά, όσον αφορά την Ουβερτούρα για μεγάλη ορχήστρα, πιο γνωστή ως “Συμφωνία του Οδυσσέα”, ο Σκαλκώτας σημειώνει: “Η “Επιστροφή του Οδυσσέα στην Πατρίδα του” είναι ο τίτλος μιας όπερας στην οποία, εφ’όσον δεν υπήρχε διαθέσιμο κείμενο λιμπρέτου, προσυνέθεσα αυτήν την μεγάλη Ουβερτούρα. Ως έμπνευση μου χρησίμευσε εξ ολοκλήρου ολόκληρη τη υπόθεση, καθώς επίσης και η αντίθεση των πολλών σκηνών και των χαρακτήρων των πολλών προσώπων της όπερας. […]” και, αναλύοντας τα μέρη της φόρμας, φτάνει στο τέταρτο: “Μια σειρά μοτίβων, τα οποία προέρχονται από το πρώτο κύριο θέμα και περιγράφουν ή απεικονίζουν (untermalen) μια σκηνή δάσους με πουλιά που τραγουδούν και ανάλογους ήχους της φύσης” - κοντολογής η γνωστή ως “Συμφωνία του Οδυσσέα” είναι ένα προγραμματικότατο συμφωνικό ποίημα, με σαφώς βαγνερικές καταβολές και τάσεις.

Δεύτερον, αλλοίμονο αν ένα τόσο σπουδαίο ζήτημα όπως της μουσικής σημασίας, του νοήματος ή του περιεχομένου, εξαρτιόταν από την διάκριση “απόλυτης” ή “προγραμματικής” μουσικής. Η μουσική είναι, καθ’εαυτήν, πριν και πέρα από την διάκριση αυτή, τέχνη “απόλυτη”, όπως γράφει ο Σκαλκώτας στις “Μουσικές υποκρούσεις”: “Συχνά εκλαμβάνωμεν ως παράδειγμα τας επικρίσεις των ηθοποιών ότι η μουσική ως απόλυτη τέχνη συμπαρασύρει τον καλλιτέχνη του θεάτρου […]”. Ο Σκαλκώτας διευκρινίζει ότι οι κρίσεις του ισχύουν εξίσου, τόσο για την απόλυτη, όσο και για την προγραμματική μουσική, όπως στην “Σχολή των μοντέρνων συνθετών”: “Ο εξπρεσσιονισμός εις την μουσική διαγράφει με τας αρμονικάς εμπνεύσεις εικόνας που με προγραμματική ή όχι τάσιν μας αφίνουν μιαν πρωτότυπο εντύπωσι εις το άκουσμά της”, ή στην ανάλυση της “Κλασσικής Συμφωνίας”: “Η απόλυτη μουσική, όπως και η μουσική περιγραφή που συναντάται, συγκρούεται, χωρίζει και ξαναβρίσκεται δεν αποδίδει τίποτε άλλο απ’το συμφωνικό ύφος που απαιτεί η μεγάλη και άφθαστη μουσική φαντασία της συμφωνίας.

Τρίτον, ο Σκαλκώτας ασφαλώς συνδέει τον προγραμματικό ή απόλυτο χαρακτήρα της μουσικής με το ιδεακό περιεχόμενό της. Εδώ θα επιμείνουμε στην διάκριση της κλασσικής ιδέας από την ρομαντική. Η κλασσική ιδέα περιγράφεται κατ’αρχήν ως ιδέα της απόλυτης μουσικής: “Ο κλασσικισμός των κλασσικών είναι αρκετά ακριβής, σαφής, λεπτομερής και πιστός εις την μουσική μικρή ιδέα της μουσικής […]” (Πραγματεία της ενορχήστρωσης). Υπ’αυτήν την έννοια, η κλασσική ιδέα αντιπαρατίθεται στην ρομαντική ιδέα, η οποία είναι πιο θεατρική, όπως διαβάζουμε στην “Συμφωνία”: “Αντίθετα για τη ρομαντική συμφωνία έχουμε την άποψη ότι είναι μεν δυσερεύνητη μα φέρει στην μουσική της υπόσταση την "μεγάλη ιμπρεσιόν" εκείνη που βγαίνει από το ορατόριο, απ'το θεατρικό έργο και όχι απ'την απόλυτη μουσική συμφωνία.”. Σ’αυτό το πλαίσιο, ο Σκαλκώτας, όπως και οι μοντέρνοι γενικά συνθέτες, κινείται επέκεινα της διακρίσεως κλασσικής και ρομαντικής μουσικής: “Οι μοντέρνοι συνθέτες, να πούμε, έσπασαν τα δεσμά των κλασσικών και ρωμαντικών για να γράψουνε την συμφωνία του νέου ήχου και πραγματικά βρίσκει κανείς μια πληθώρα και ακόμα σύγχιση των πολλών κατευθύνσεων που ξεφυτρώνουν.” (Η συμφωνία).

 

11. Βασικές έννοιες μιας θεωρίας της μουσικής σημασίας στα ώριμα κείμενα του Σκαλκώτα

Σ’αυτό το πλαίσιο, ο Σκαλκώτας θέτει, απ’αρχής μέχρι τέλους, το ζήτημα της μουσικής ως μουσικής σημασίας. Ο Σκαλκώτας και βέβαια αναφέρεται στην μουσική ως γλώσσα, όπως στην αρχή - αρχή της Πραγματείας της ενορχήστρωσης: “Εμείς μπορούμε να πιστέψωμε ότι η ενορχήστρωση είναι μια καθαρή ανταπόκριση μιας μαγικής μουσικής γλώσσας, ενός συνολικού ήχου που πραγματικώς εξαπλούται και καταλαμβάνει αναμέτρητο χώρο και πεδίον ηχητικής φαντασίας, εφευρέσεως και ακριβούς υπολογισμού μιας μεγάλης διανοίας.”.

Πέραν,όμως, των γενικών διατυπώσεων, η σημασιακή αντίληψη της μουσικής, στα ώριμα Σκαλκωτικά κείμενα, παρίσταται εξειδικευμένη. Πέντε, εν προκειμένω, είναι τα στοιχεία μέσα από τα οποία προβάλλεται ειδικότερα, στα ώριμα Σκαλκωτικά θεωρητικά κείμενα, το σημασιολογικό αίτημα:

α) Το αίτημα της “οργάνωσης”, ισοδυνάμως: της “οικονομίας”, επικουρικά: της “καθαρότητας” των μουσικών μέσων, το οποίο τίθεται τελικά στο πλαίσιο μιας “θεωρίας των μουσικών κανόνων”,

β) Η έννοια του “μουσικού κανόνα”, ιδίως στο πλαίσιο της διάκρισης “θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων”,

γ) Το αίτημα του “μουσικού περιεχομένου”, εναλλακτικά: της “μουσικής υπόστασης”, ή της “πραγματικότητας” που περικλείει η μουσική,

δ) Το αίτημα της “επιτυχίας” και, αντιστοίχως, της δυνατότητας “λάθους” και

ε) Το αίτημα της μουσικής ερμηνευτικής, το οποίο εκφράζεται συνήθως ως αίτημα της “επεξήγησης”.

 

12. Τα αιτήματα της “οργάνωσης”, της “οικονομίας” και της “καθαρότητας

Το αίτημα της οργάνωσης ξεκινάει δυναμικά την Πραγματεία της ενορχήστρωσης. Ο ορισμός της ενορχήστρωσης δίδεται στην βάση της έννοιας της οργάνωσης: “Η ενορχήστρωση είναι κατά ανάπτυξη μια ανεπτυγμένη οργανική Τέχνη, που μπορούμε να αναμετρήσουμε και διαβαθμίσουμε κατά ήχον, ήχους, κατάταξη και εκλογή πολλών ή ολίγων οργάνων, όπως και μια αστραπιαία επιχάραξη, σύλληψη ηλεκτρικών ήχων, ή ασυλλήπτων ήχων που όχι μόνον η φαντασία... αλλά και η λογική του μουσικού δύνανται να επεξηγήσουν κατά πόσον διαφέρει η οργανωμένη από την ανοργάνωτον.”. Η οργάνωση, λοιπόν, είναι αρχικό αίτημα της μουσικής και, στο πλαίσιό της, τα πάντα πρέπει να γίνονται κατανοητά, η ίδια η οργάνωση πρώτα - πρώτα. Πριν από το ΠΟΙΑ ΕΊΝΑΙ η οργάνωση της παρτιτούρας, μπορεί να διαγνωστεί ΟΤΙ ΕΊΝΑΙ η παρτιτούρα αυτή οργανωμένη. Δεν υπάρχει, λοιπόν, μουσική πριν ή έξω από το αίτημα της οργάνωσης. Το αίτημα της οργάνωσης, υπ’αυτήν την έννοια, είναι αρχικό και οριστικό της μουσικής.

* * *

Το αίτημα της οργάνωσης αποτελεί λογική προϋπόθεση του αιτήματος της “οικονομίας”, δεδομένου ότι μια “οικονομία” δεν μπορεί να νοηθεί, παρά σε σχέση με μιαν οργάνωση. Το αίτημα της “οικονομίας”, επανέρχεται συνεχώς τόσο στην ίδια την Πραγματεία της ενορχήστρωσης: “Δεν μπορούμε, λοιπόν, μετά συντόμου αποφάσεως να μιλήσουμε περί καταχρήσεως μουσικών μέσων, εφ'όσον μάλιστα αυτά είναι τόσο δύσκολο να γίνουν νοητά και ούτε περί μιας υπερβολικής χρήσεως εφ'όσον βρίσκουμε ότι κάθε ηχητικός νοητός κανών αποφεύγει αυτόν και κλίνει μάλλον προς μια συστηματική οικονομία και απότανση εντελώς ιδιάζουσα και κλασσική

Στα σχετικά αποσπάσματα, η έννοια της “οικονομίας” φαίνεται να συγχωνεύει μιαν αξιακή διάσταση: “οικονομία” είναι αρετή του μουσικού έργου, το οποίο μπορεί να λέει κάτι με λίγα λόγια - ήχους - μπορεί και με πολλά. Γι’αυτό και, όταν υπάρχει πλούτος φθόγγων, μπορεί να υπάρχει “οικονομία”, αλλά όχι “φαινομενική”. Γι’αυτό μπορεί να υπάρχει “οικονομία”, και σε “πυκνότατα διατεταγμένες παρτιτούρες”, και “μικτές εις την τάξιν τους”.

Η “οικονομία”, κατά τούτο, δεν είναι λιτότητα, αλλά λειτουργικότητα. Θα παρενέβαλλα εδώ την διατύπωση του Ξανθουδάκη, ο οποίος ξεκινάει από γλωσσολογικές αφετηρίες, και ο οποίος ορίζει το μουσικό υλικό ως: “τάξεις φυσικών φαινομένων, των οποίων η εναλλαγή γίνεται αντιληπτή ως εναλλαγή σημασιών ως προς ένα κώδικα μουσικής έκφρασης”. Τίποτα διαφορετικό δεν μας λέει ο Σκαλκώτας, όταν γράφει: “'Οπως και η σχετική ωρισμένη οικονομία αποβαίνει πολλές φορές εις ένα μουσικό μέσο που επιπίπτει στη προσοχή μας και αφίνει να υπονοηθεί το μουσικόν περιεχόμενο της κλασσικής μουσικής στην ίδια του τη μουσική κλίση και τάσι.”.

* * *

Η απαίτηση της “καθαρότητας”, κατά τρίτον, είναι μια απαίτηση χαρακτηριστική της πολλαπλότητας στην χρήση των εννοιών από τον Σκαλκώτα. Γιατί πρόκειται τόσο για απαίτηση απέναντι στα μουσικά μέσα, όσο και απέναντι στην μουσική σύλληψη. Και ακόμα είναι απαίτηση τόσο αξιολογική και, κατά κάποιον τρόπο, ηθική, όσο και εννοιολογική.

Η “καθαρότητα” ξεκινάει προφανώς ως έννοια τεχνική, αναφέρεται στην τεχνική των οργάνων, λ.χ. στην “Τεχνική του βιολιού”: “'Οπως για κάθε σκάλα που θα εκτελέσουμε θα προσδράμουμε εις τας ιδίας γνώσεις και δυνάμεις για να φέρωμεν συμπέρασμα κατά πόσον μας υποβοηθούν εις αυτό και ξέναι δυνάμεις μη καθαραί εις την ουσίαν της τεχνικής αυτού.” Στην “Μουσική αναζήτηση”, η “καθαρότητα” έχει μεταπέσει σε όρο μουσικού περιεχομένου: “[…] γι'αυτό μια καθαρή, αληθινή, γιομάτη φως και πραγματικότητα επινόησι μας αφήνει και την ζωντανοτέραν εντύπωσι.” Ήδη έχει παρουσιαστεί, στην “Σχολή των μοντέρνων συνθετών”, η “καθαρότητα”, ως μια έννοια a priori κατάταξης μουσικών σχολών: “Απ'αυτό θα μπορέσουμε άραγε να διαπιστώσουμε όλας τας εμφανιζόμενας μουσικάς μοντέρνας σχολάς; 'Η θα διασκωτίσωμεν την καθαρήν ατμόσφαιρα που μας διδάσκουν τα επιστημονικά μουσικά συγγράμματα;”

Αν είναι έτσι τα πράγματα, η έννοια της καθαρότητας μας θέτει ενώπιον ενός ερωτήματος αρκετά σοβαρού: έχει κάποια σχέση, στον Σκαλκώτα, με την Καντιανή σύλληψη του “καθαρού”, του a priori, της εννοιακής σύλληψης της απρόσμικτης από εμπειρία; Κατά την γνώμη μου έχει, στο βαθμό που η καθαρότητα, όπως όλα στον Σκαλκώτα, δεν μας εμφανίζεται ως έννοια αισθησιακή, αλλά πρωταρχικά νοητική. Η απαίτηση της “καθαρότητας” μας εισάγει σε μια “καθαρή νόηση”, και τούτη είναι η προϋπόθεση μιας νοητικής σύλληψης της μουσικής εν γένει.

 

13. Μουσικοί κανόνες

Η έννοια των “μουσικών κανόνων” αποτελεί αντικείμενο εντατικής επεξεργασίας των ώριμων Σκαλκωτικών γραπτών.

Το αποφασιστικό βήμα για την εννοιολογική διευκρίνιση του αυστηρού κανόνα γίνεται στα άρθρα πριν την Πραγματεία, και μάλιστα στην “Αρμονία και αντίστιξη”. Γράφει, εδώ, ο Σκαλκώτας: “Οι κανόνες της σπουδής αυτής είναι πολλοί και διάφοροι, αναλογίζονται εις την συγγένειαν των και εξαφανίζωνται εις τα μουσικά έργα ως έτοιμα σκληρά μαθητικά δοκίμια για να δώσουν περισσότερο θέσι εις την μεγάλη συνθετική ελευθερία ενός μουσικού έργου. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα: 'Ενας κανών μουσικός που θα τηρηθεί εις ένα μουσικόν αρμονικόν δοκίμιον με αυστηρότητα μπορεί να είναι ο ίδιος όπως και εις ένα μουσικόν έργο που το κυριαρχεί η πνοή του δημιουργού […]”

Αναμφίβολα δεν πρόκειται για εύκολο εδάφιο. Όμως, δεν μπορούμε να προχωρήσουμε στην κατανόηση του τι λέει ο Σκαλκώτας εν γένει, χωρίς αυτό. Εδώ, ο “κανόνας” αποσπάται από την άσκηση, από το “δοκίμιο”, την μαθητική άσκηση, και αποδίδεται απ’ευθείας στο μουσικό έργο. Και στο στάδιο αυτό, κάτω από την διπλή έννοια του κανόνα, ο Σκαλκώτας αναπαράγει, για δικό του λογαριασμό, και με δικά του μέσα, την Σαιμπέργκεια διάκριση του “Στυλ” (ο μουσικός κανόνας εκτός έργου) από την “Σκέψη”, ή “Ιδέα” (ο κανόνας μέσα στο έργο).

* * *

Στη συνέχεια, η έννοια του “αυστηρού κανόνα” αποτελεί το καθαυτό αντικείμενο της θεωρητικής έρευνας και επεξεργασίας του δεύτερου και σπουδαιότερου μέρους της Πραγματείας της ενορχήστρωσης.

Σημεία της επεξεργασίας αυτής είναι:

  1. Οι “νόμοι και κανόνες” είναι προσωπικοί, και προϋποθέτουν την άμεση γνώση των μουσικών μέσων: “Περισυλλέγοντας έτσι νόμους και κανόνας μουσικούς μορφώνουμε μια δική μας τεχνική αποκλειστικά για την ενορχήστρωσι, γνωρίζοντες ηχητικά μέσα και αρμονικά σχέδια εκ πρώτης όψεως και εκ πρώτης ακοής.”
  2. Τα μουσικά μέσα, δεν έχουν καθ’εαυτά κάποιαν αυτοτελή σημασία. Είναι ανοιχτά, λοιπόν, στην χρήση τους με βάση οποιονδήποτε κανόνα: “Γιατί όπως γνωρίζουμε δεν θα μπορέσουμε να κολακευθούμε μόνον από ηχητικάς μουσικάς ομάδας της partition oύτε και βέβαια αυτός θα είτανε ο τελευταίος τρόπος μιας λύσεως της τεχνικής της μουσικής ενορχηστρώσεως.
  3. Τα μουσικά μέσα, εν συνεχεία, απογυμνώνονται από κάθε φιλολογική ή αυτοτελή συμβολική τους σημασιολόγηση: “Μαζί με αυτά που συνοψίζουμε εδώ καταστούμε τη προσοχή του νέου μαθητή εις την μη κατάχρηση του ολοκληρωτικού σχεδίου μιας παρτιτούρας με το ύφος της μουσικής που διαμοιράζει εις την παρτιτούρα, όπως κατ'αρχήν σχεδιάζουμε να παρομοιάζουμε και χρωματίζουμε διάφορες μουσικές ομάδες με συμβολισμούς περιγραφικούς, με εξιστορήσεις και δύσκολα νοητές διηγήσεις εις τη μουσική παρτιτούρα, αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί για τον νέο μουσικό ως μη αρκετά αυστηρό και θετικό για την εκμάθηνσι μάλιστα της ενορχηστρώσεως.
  4. Εν συνεχεία, αποκλείεται από την θέση της αρχικής αιτίας μιας μουσικής επιλογής και το ύφος: “Εργαζώμεθα αίφνης μετά προσοχής εις τας κινήσεις των φωνών της ορχήστρας,[…] χωρίς να υποβοηθούμεθα απ'τας ετοίμους κρίσεις και παρακρίσεις του ύφους του μουσικού έργου, της δυναμικής των δυνατών μερών, των επιτυχιών της συνθέσεως κτλ”.
  5. Υπ’αυτήν την έννοια, οι “μουσικοί κανόνες” συμπίπτουν με την “οικονομία των μουσικών μέσων”, δηλαδή με μια συστηματική κατάταξη όλων των δυνατοτήτων τους, στην υπηρεσία του μουσικού περιεχομένου: “Η ενορχήστρωσις είναι λοιπόν υπολογισμός και καλή διαμοίρασις των πολλών φωνών της παρτιτούρας, ο υπολογισμός όμως αυτός διέπεται και από μια καλλιτεχνικήν ελευθερία μουσική που μας διανοίγει όλους τους τρόπους και αυστηρούς κανόνας που πρέπει να λάβουμε σοβαρά υπ'όψιν και αρχήν.”

* * *

Η ίδια έννοια, στην συνέχεια, του “μουσικού κανόνα”, καταχωρείται ως έννοια κώδικος στην “Θεωρία και πράξη των μουσικών κανόνων”.

Εδώ, ο Σκαλκώτας διευκρινίζει: “Εις τη μουσική εννοούμε κανόνα τη τάξι που βασιλεύει εις τους ορίζοντας της γενικής πνευματικής αντιλήψεως, όπως την αυστηρότητα, την ελευθερία, το βάρος, το ύφος και γενικά πολλάς μουσικάς διακλαδωτικάς επεξηγήσεις που κατ'αρχήν δύσκολα μας γίνονται νοηταί. Η θεωρία των κανόνων αυτών είναι η διαβάθμιση των πολλών αιτιών που δημιουργούν μια λεπτομερειακή βίβλο, κιόλας σε αντίθεσι ευρισκόμενη με τη γενική και "πρακτική" πράξι των κανόνων αυτών. Μπορούμε να παρουσιάσουμε μιαν αυστηρή σειρά μουσικών διατάξεων και να ονομάσουμε αυτή "θεωρία μουσικών κανόνων" αφού εισχωρήσουμε εις την επιστήμη αυτή.”

Πρόκειται για ορισμό τόσο επιστημολογικό, όσο και γλωσσολογικό.

Επιστημολογικά, οι “κανόνες” ορίζουν τη μουσική ως περιοχή στον γενικότερο ορίζοντα “της γενικής πνευματικής αντιλήψεως”.

Γλωσσολογικά, οι μουσικοί κανόνες συνίστανται στην αυστηρή και λεπτομερειακή οργάνωση των διαβαθμίσεων και των κατατάξεων οποιωνδήποτε μουσικών μεγεθών.

Μια “θεωρία μουσικών κανόνων” είναι κατ’αρχήν ένα σύστημα αξιωματικό, άλλως: μια μουσική γραμματική. Το ότι ο Σκαλκώτας απέχει σοφά από την εξειδίκευση της παραπάνω σύλληψης σε οποιαδήποτε μουσική πράξη, δείχνει καθαρά ότι αυτός έκανε το βήμα που δεν έκανε ο Σαίμπεργκ, δηλαδή παρουσίασε τη μουσική ως σύστημα καθαυτό σημειωτικό.

Απ’αυτήν την άποψη, ο Σκαλκώτας διατυπώνει, εν προκειμένω, και με δικά του μέσα, την ίδια την πρόταση του Σωσσύρ, ότι μια γλώσσα οργανώνει κατ’αρχήν αντιθέσεις - και μέσα από την οργάνωση των αντιθέσεων παράγει αξίες. Γιατί, εάν οι “διακλαδωτικές επεξηγήσεις”, οι οποίες πριν “δύσκολα μας γίνονται νοηταί”, μέσω των “μουσικών κανόνων” “διαβαθμίζονται”, ο Σκαλκώτας έχει εδώ εντοπίσει το σημείο της “διπλής διάρθρωσης” της μουσικής γλώσσας. Γιατί ενώ έχει επιμείνει στην Πραγματεία ότι κανένα μουσικό στοιχείο δεν επιδέχεται αξιολόγηση ή συμβολισμό οποιονδήποτε πριν να ενταχθεί σε κάποιον μουσικό κανόνα, οι ίδιοι οι κανόνες ορίζουν το μουσικό πεδίο υπό όρους “γενικής πνευματικής αντιλήψεως”, και στο σημείο αυτό, μέσω των ίδιων των κανόνων που τις ορίζουνε, οι μουσικές μορφές διανοίγονται στον ευρύτερο ορίζοντα των σημασιών.

* * *

Η εγγύτερη γλωσσολογική κατηγορία με την οποία θα μπορούσαμε να προσεγγίσουμε την Σκαλκωτική διάκριση “θεωρίας” και “πράξης” των μουσικών κανόνων, είναι η Σωσσυρική διάκριση “λόγου” και “ομιλίας” (langue / parole). Ήδη ο Σωσσύρ διευκρινίζει - χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα ερανισμένο από τον κόσμο της μουσικής, ότι ο Λόγος, ως Σύστημα, δεν ενέχεται σε σφάλματα, αντίθετα προς την Ομιλία - τα σφάλματα της ομιλίας δεν αρκούν για να διακινδυνεύσουν την συστηματική υφή του λόγου: “Η φώνηση, η εκτέλεση δηλ. των ακουστικών εικόνων δεν θίγει σε τίποτε το ίδιο το σύστημα. Κάτω από τη σχέση αυτή, μπορούμε να συγκρίνουμε τον λόγο με μια μουσική συμφωνία, που η πραγματικότητά της είναι ανεξάρτητη από τον τρόπο της εκτέλεσής της. Τα σφάλματα που μπορούον να κάνουν οι μουσικοί παίζοντάς την δεν διακυβεύουν την πραγματικότητα αυτή”.

Ακριβώς το ίδιο κριτήριο, του λάθους, προτείνει ο Σκαλκώτας για την βασική διάκριση “θεωρίας” και “πράξης” των “μουσικών κανόνων”: “Μπορούν, λοιπόν, οι κανόνες οι μουσικοί εις την θεωρίαν να μείνουν άθικτοι εφ'όσον εις την πράξιν διαφέρουν και χαλαρώνουν δυστυχώς εις την γενική των έννοια και το γενικόν των περιεχόμενο.

* * *

Εδώ θα παρεμβάλουμε μιαν έμμονη, όσο και καίρια, παρατήρηση του Σκαλκώτα, ότι οι ίδιοι οι μουσικοί κανόνες έχουνε επίσης μουσική ουσία: “Κάθε μουσικός κανών με τας χυμώδους ενδιαφέρουσας περιγραφάς του θα μπορούσε να [ονομασθή] παραβληθεί και ομοιάσει με μια μουσικοσύνθεσι, μπορούμε να βρούμε μάλιστα και αρκετό ρωμαντισμό εις την ανάγνωσι των κανόνων αυτών και ν'αφαιρέσουμε την γνωστή ξηράν επιστημονική των εργασία, όπως συχνά απορρίπτουμε φοβούμενοι μια υπερφόρτωσι και μη χρησιμοποίησι ή κατανόησι αυτών.

Το άμεσο συμπέρασμα αυτών των εδαφίων είναι ότι ο Σκαλκώτας, στο πλαίσιο της κατασκευής “Θεωρία και πράξη των μουσικών κανόνων”, αντιλαμβάνεται τους μουσικούς κανόνες μετα-μουσικά, ενσωματώνει στη μουσική την μετα-μουσική λειτουργία, κατ’απολύτως αντίστοιχο τρόπο μ’εκείνον που η γλώσσα ενσωματώνει την μετα-γλωσσική της λειτουργία και ένας σημειωτικός κώδικας την μετα-κωδική του λειτουργία.

 

14. Το αίτημα του “μουσικού περιεχομένου

Το ζήτημα του μουσικού περιεχομένου στον Σκαλκώτα, και σε κάθε σημειωτική, ομοίως σε μουσικό συγκροτημένο σύστημα, εξαρτάται άμεσα από την φιλοσοφική κατανόησή μας της “πραγματικότητας”, δηλαδή τι είδους “πραγματικότητα” ζητάμε να μας σημάνει η μουσική, για να επαναλάβω μιαν ερώτηση που ακούγεται συχνά στο στρατό: “τι ψάχνεις να βρεις”!

Εν προκειμένω, στον Σκαλκώτα έχουμε να κάνουμε με ιδεαλισμό Φαινομενολογικού τύπου. Τούτο φαίνεται κυρίως στην εισαγωγή στο άρθρο του για το Δημοτικό τραγούδι: “Eίμεθα πλέον σήμερα εις θέσιν να κρίνωμεν το δημοτικό τραγούδι ή δεν είμεθα; Πολλά μπορεί κανείς να σκεφθεί έως ότου εύρει την ορθήν απάντησι! Η ευγενής προέλευσις του δημοτικού μας τραγουδιού, η αριστοκρατική του τάσις μας δίδουν μια πολιτισμένην πνοήν. Αυτό το αισθανώμεθα. 'Ισως όμως το ότι μόνον το "αισθανώμεθα" και δεν το γνωρίζομεν βαθύτερα να μην είναι αρκετό, θα έπρεπε να το κατέχωμεν και πνευματικώς!”. Τι λογής είναι η πνευματική αυτή κατοχή; Έχουμε κάθε δικαίωμα εδώ να υποθέσουμε ότι ο Σκαλκώτας έχει κατά νουν τις εμπαθητικές εκείνες διαδικασίες τις οποίες ο Χούσσερλ προτείνει υπό τον γενικό χαρακτηρισμό της Φαινομενολογίας, κατά τις οποίες η Φιλοσοφία στρέφεται “προς τα πράγματα” και μετατρέπεται σε “Επιστήμη”.

Ο Σκαλκώτας, όσον αφορά το “δημοτικό τραγούδι” μιλάει για “αξία”, μιλάει για “πρωτοτυπία”, και τελικά μιλάει για “εθνικό λυρισμό”: “Είναι, λοιπόν, ανυπερθέτως λυρικά τα δημοτικά μας τραγούδια, ο δε λυρισμός τους είναι διάφορος των άλλων ξένων τραγουδιών, και επισφραγίζει με τον πλέον πολιτισμένο τρόπο το περιεχόμενό των.”

Η πρώτη ύλη του “λυρισμού” αυτού, ή του “περιεχομένου”, είναι ασφαλώς ο “πολιτισμός”. Ο Σκαλκώτας επανέρχεται στις “Μουσικές επιδράσεις”, με μιαν οξυδερκέστατη μεθοδολογική παρατήρηση: η μουσική είναι του γένους του πολιτισμού, παράγεται από τον πολιτισμό, και τον παράγει. Η μουσική, όπως και ο πολιτισμός δεν ανάγεται, λοιπόν, δεν είναι αναλύσιμος σε φυσικά φαινόμενα, ούτε σε ανάλογα φαινόμενα των ζώων, ή των αγρίων φυλών: “Φοβούμεθα, λοιπόν, μια καταστροφή απιστεύτου εντάσεως όταν μιλούμε για την αρχαία μουσική ως στενά συνδεδεμένη με τας μουσικάς των αγρίων τότε φυλών, ενώ αντιθέτως ήτο μια ζωντανή διαύγεια του πολιτισμένου, ευγενούς και πλουσίου ανθρώπου όπως τον έχωμεν και στον αιώνα μας !! […] Να πούμε, τα ζώα εξέπεμπον τας συγχορδίας και οι ειδικοί ησχολούντο με το περίεργον της ηχητικότητός των εις τα δραματικά επεισόδια, ενώ πάλι οι συνθέτες εξηφανίζωντο κατόπιν αυτής της διαπιστώσεως, αφού κι άλλωστε επρόκειτο κατά πολύ ή λίγο περί ιπποδρομικών παραστάσεων της τότε εποχής.”.

Ο κάθε πολιτισμός μας παρουσιάζει τα ίδιά του προβλήματα, αλλά είναι καθ’εαυτόν ένα αυτογεννώμενο φαινόμενο και, στο βάθος του, μια “πραγματικότητα”: Αν πάνω από τον “πολιτισμό”, η έννοια γένους είναι η “πραγματικότητα”, μέσα στον πολιτισμό, η έννοια είδους είναι η “μουσική”. Η μουσική επίσης είναι πραγματική προϋπόθεση της μουσικής: “Όπως η μουσική επίδραση μιας μουσικής εις την άλλη και αντίστροφα προς την κατεύθυνσι που προήλθε, αυτό κατά πολύ μας συγκινεί και διαπιστούμεν την πραγματικότητα των γεγονότων κιόλας κάθε νέας δημιουργίας.”

* * *

Σταματάω, μια στιγμή, για να σχολιάσω: ο “πολιτισμός”, έχει γένος την “πραγματικότητα” και είδος την “μουσική”.

Εδώ, θα σημειώσουμε τρεις διαστάσεις του “πολιτισμού”: μια φιλοσοφική προϋπόθεση, την στιγμή που, εντελώς ανάλογα με το Χαϊντεγγεριανό in-der-Welt sein, εν-τω-Κόσμω-είναι, το οποίο στο Είναι και Χρόνος ορίζεται ως a priori στοιχείο της ύπαρξης, ο Σκαλκώτας ορίζει ως αρχικό, a priori χαρακτήρα της μουσικής, το εν-τω-Πολιτισμώ-είναι.

Κατά δεύτερον, ο “πολιτισμός” είναι σημειωτική προϋπόθεση της μουσικής. Μια μουσική σημαίνει όχι καθ’εαυτήν - άρα όχι με αναγωγή στις φυσικές της αρχές - αλλά δυνάμει του πολιτισμού στον οποίο ανήκει. Το απώτερο σημειωτικό σύστημα είναι ο πολιτισμός, και έτσι ακριβώς, ορίζει το σημειωτικό σύστημα, λ.χ., ο Έκο.

Κατά τρίτον, ο “πολιτισμός” είναι ερμηνευτική προϋπόθεση της μουσικής σημασίας. Εδώ μιλάμε για τον γνωστό “Ερμηνευτικό κύκλο”, γνωστό στον Χάϊντεγγερ, γνωστό και στους αρχαίους - μόνον όχι τόσο τους φιλοσόφους, όσο τους μαθηματικούς - και ήδη δόκιμη αρχή της αισθητικής ερμηνείας του έργου τέχνης, όπως την αναλύει, λ.χ., ο Gadamer. Παίρνω, εδώ, τον ορισμό του Χάϊντεγγερ: “Κάθε αναζήτηση λαμβάνει πάντα μια προγενέστερη καθοδήγηση από το αναζητούμενο.” Όταν ψάχνεις κάτι, ξέρεις περίπου τι ψάχνεις να βρεις. Όταν ψάχνεις, λοιπόν, για το “νόημα της μουσικής”, γνωρίζεις ότι αυτό είναι του γένους του πολιτισμού - πολιτισμικής τάξεως. Τούτη η “πολιτισμική τάξη” ανήκει ταυτόχρονα στα pragmatics της ερμηνείας, όσο και στο εξαγόμενό της, αποτελεί τόσο προϋπόθεση της ερμηνευτικής έρευνας της μουσικής, όσο και περιεχόμενό της.

Έτσι, αν μια μουσική σημαίνει μια γενικότερη πραγματικότητα, αυτή είναι ο ίδιος ο πολιτισμός ο οποίος την γέννησε, και στον οποίο η ίδια συμβάλλει, μέσω της “πρωτοτυπίας” της. Το σημαίνον της μουσικής είναι πολιτισμικής τάξεως.

* * *

Με την Σκαλκωτική θεωρία της “πρωτοτυπίας” βρισκόμαστε στην καρδιά της Σκαλκωτικής θεωρίας της μουσικής αξίας. Τούτην την έννοια ο συνθέτης την αναπτύσσει στο “μουσικό άρθρο” “Πρωτοτυπία και απομίμησις”. Στο κείμενο αυτό η “πρωτοτυπία”, από τις πιο χρησιμοποιημένες έννοιες της μουσικής πρωτοπορίας, κριτικής και ιστοριογραφίας εν γένει, αποσπάται από το κοινό της νόημα και την κοινή της χρήση και ανάγεται σε έννοια τεχνική: “Η μουσική που στο πρώτο άκουσμα μας δίνει δύσκολους τρόπους, μπορεί να μας γίνει νοητή με τον καιρό ή να μας δόσει τη πρωτοτυπία της με τη σχετική ανάλυση που θα δόσουμε. Βέβαια αυτό δεν είναι ζήτημα λίγων στιγμών, αλλά ίσως και πολλών χρόνων!!” Ως εκ τούτου, είναι μια έννοια καθαυτό περιεχομένου: “Η πρωτοτυπία στη μουσική δεν είναι μονον ο μοντερνισμός, η αυταπάτη της μεγάλης δημιουργικής εργασίας, ο δυσανάλογος όγκος των πολλών ιδεών, γιατί όλα αυτά μπορεί κάλλιστα να μεταχειρίζονται από αδέξια έμπνευση, μπορεί να έρχωνται και σε μια μουσική γραμμή κακής μορφής στη μουσική την ίδια που τη ζητούμε ναι μεν μοντέρνα, πολύπλοκη, αλλά πρωτότυπη στο περιεχόμενό της.”. Τούτη η “Πρωτοτυπία” είναι φανερά τάξεως πολιτισμικής: “Η πρωτοτυπία που κατέχει το μουσικό κομμάτι θα μας έδινε να πούμε περισσότερο φως για να διακρίνουμε και τη μελλοντική του τάσι που δείχνει, περίπου η καθαρή τεχνοτροπία, η ενδιαφέρουσα νοοτροπία με όλον της το μουσικό πολιτισμό.”

* * *

Από την άποψη του μουσικού περιεχομένου, λοιπόν:

  1. Ο πολιτισμός είναι μια “πραγματικότητα”, ή είδος της πραγματικότητας. Η πραγματικότητα νοείται ως διατεταγμένη, εναρμονισμένη με τον εαυτό της, και αυτή, εφ’όσον διατηρείται ζωντανή, εν κινήσει, αποτελεί επίσης σημείο αναφοράς του μουσικού έργου: “Κάθε επεξήγησις δεον να στέφεται και από μια μεγάλη πραγματικότητα που να γίνεται παραδεκτή, από μια μεγάλη αλήθεια και εκτίμησι της εργασίας που καταπιανώμεθα.” (Πραγματεία της ενορχήστρωσης). Πρόκειται, στο βάθος, για μια πραγματικότητα φύσεως αξιακής, γι’αυτό και μπορούν να αναφέρονται σ’αυτήν έννοιες όπως “πρωτοτυπία”, “αλήθεια” και “υπόσταση”. Αλλά γι’αυτό η φύση της δεν είναι λιγότερο ιστορική: “Η εξέλιξη της μουσικής φόρμας της συμφωνίας διαφαίνεται με μια αργή ανάλυση κάθε έργου, άμα μπορεί μια ζωντανή πραγματικότητα μας διαβεβαιώνει γι'αυτό μπορεί έτσι να μας δόσει ενδιαφέρο. 'Οπως κι αυτό άλλωστε έχει έναν απώτερο σκοπό, την καλλιτεχνική τάξη ανάμεσα απ'τους πολλούς χρόνους της μεγάλης μουσικής παραγωγής. Αυτή καθ'εαυτή η εξέλιξη της μουσικής φόρμας της συμφωνίας δεν διαφαίνεται θα πρέπει να την ζητήσουμε για να διαπιστώσουμε αν η μουσική "λογική", που βγαίνει απ'την ίδια τη σύνθεση μας έδωσε αυτό το ενδιαφέρον ιστορικό στοιχείο.” (Η συμφωνία).
  2. Από μιαν άποψη - ή, άμα θέλουμε: κατά μια διατύπωση - ο “πολιτισμός” - και η “πραγματικότητα” - αποτελείται από “ιδέες”. Εκ των υστέρων, το 39, στην “Περισυλλογή ιδεών”, η “περισυλλογή” και η “διάδοση” των ιδεών, θα οργανωθούνε συστηματικά ως οι δυο κύριοι μηχανισμοί της μουσικής δημιουργίας: “Κατ'αρχή διαδίδουμε την ιδέα, την μεταλάσσουμε για να την περισυλλέξουμε αργότερα ως κατι τι το ώριμον έργο που θα φέρη αυτήν.” Ως προς την φύση της ιδέας, τούτη είναι μια έννοια βάθους, και κατανοείται εις βάθος, με έναν βιωματικό μηχανισμό ο οποίος μας θυμίζει έντονα την Φαινομενολογική μέθοδο του Χούσσερλ: “Δεν μπορούμε να φαντασθούμε μια ιδέα ούτε να τη συλλάβουμε αν προηγουμένως δεν την έχουμε καλά εννοήσει, δεν την έχουμε επισταμένως μελετήση. Και για να την προπαγανδίσουμε πρέπει και εμείς οι ίδιοι να την ζησουμε, αν αυτό είναι δυνατόν κατά δυνατότητα. Κάθε ιδέα έχει και τη δική της ροπή, την ίδια της ζωντανή μορφή... Το περιεχόμενο κάθε ιδέας το κατέχουμε ή δεν το κατέχουμε μας συναρπάζει ως ύλη, ως όγκος μιας τρανής αλήθειας που μπορεί να ζήση και μέσα στη ψυχή μας ως κατι τί πραγματικά το αληθινό.”
  3. Πέραν αυτού, πάντως, ο Σκαλκώτας έχεται ενός διαλεκτικού σχήματος: οι ιδέες συγκρούονται μεταξύ τους, και γεννάνε συνεχώς καινούργιες: “Η περισυλλογή μας διδάσκει την χρησιμότητα αυτής και την αξία της ως λαμπερή οδηγός των έργων εκείνων που κατέχουν μιαν εξέχουσα θέσι εις τον πλούτο της φιλολογίας. Η μουσική που κατέχει αυτές τις ιδέες κατέχει επίσης και τον ορίζοντα του άγνωστου κόσμου της νέας κατευθύνσεως. Επέρχεται να πούμε ρήξις μεταξύ αυτής και της άλλης ιδέας, η συνοχή είναι εκείνη που μας διδάσκει και την εσωτερική της υπόσταση τόσον μάλλον καθόσον η ερμηνεία είναι απαιτήσιμη για τη πλατειά διάδοσι που αποσκοπούμε.”
  4. Τούτο το διαλεκτικό σχήμα εφαρμόζεται, με τη σειρά του, σε κοινωνιολογικές κατευθύνσεις, στην “Δύναμη των συμφωνικών συναυλιών”, άρθρο κατά την εκτίμησή μου μεταπολεμικό, του 47 - 48. Εδώ είναι σαφέστερο ότι ο Σκαλκώτας εφαρμόζει τουτην την διαλεκτική του και μεταξύ Ελληνικής και ξένης δημιουργίας: “Φοβούμεθα, να πούμε, μια σύγκρουση των παλαιών και των νέων ιδεών στη μουσική, ωστόσο δε θα'πρεπε να κάνουμε στάση στις ιδέες αυτές […] Τη σύγκρουση αυτή των ιδεών την εννοούμε όχι σα μια εξεζητημένη και θεληματική, αλλά ως μια ανώτερη ιδεολογική κατάσταση.”
  5. Στην “Δύναμη των συμφωνικών συναυλιών” επίσης, ξαναβρίσκουμε την έννοια του “πολιτισμού” σε μια πιο εμπειρική της όψη, καθώς κατά πρώτον συγχωνεύει περισσότερες καλές τέχνες: “Η συμφωνική μουσική συναυλία, που μπορεί βέβαια να κατανοηθεί και συγχωνευθεί σε πολλές έννοιες και προ παντός μαζί με τις άλλες Καλές Τέχνες να συνδεθεί, μια πρέπει να έχει έννοια, εκείνη που είναι απαλλαγμένη απ'το υπεράνθρωπο πολύπλοκο της σύνθεσής της γιατί άλλωστε αυτό κατανοείται αφού το αποτέλεσμα πρέπει να ειναι και είναι μια ζωντανή μεγαλοπρέπεια σε κάθε τάση και κατεύθυνση της μουσικής συναυλίας.”, και, σ’αυτό το πλαίσιο επιτελείται η κοινωνιολογική τους αποστολή: “Οι συμφωνικές συναυλίες που προορίζωνται για τη βιώσιμο και εξελίσιμο μόρφωση του λαού, χρειάζονται βέβαια και το ανάλογο εξελίσιμο στη δημιουργία του ζωντανό πλαίσιο.”
  6. Αυτό που στο “Δημοτικό τραγούδι” και στην “Περισυλλογή ιδεών” παρουσιάζεται κατ’αρχήν ως αναπαραγωγή και αναμετάδοση ιδεών, σε μιαν άλλη ομάδα άρθρων (“Θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων”, “Μουσική αναζήτησις” και “Συνθετικαί λεπτομέρειαι” - που θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε “ομάδα άρθρων των μουσικών κανόνων”), είναι σαφώς γνωσιολογική έρευνα και καθρέφτισμα της πραγματικότητας. Έτσι, στην “Μουσική αναζήτηση”: “Η μουσική αναζήτησις μας εκπλήσσει και φέρει συχνά εις νέους τρόπους του σκέπτεσθαι, εις νέους τρόπους του κρίνειν και προδιαθέτει να διανοίξουμε μιαν νέα αληθινή οδό της μουσικής του αιώνα μας. […] Η έννοια, λοιπόν, της μουσικής αναζητήσεως είναι η καθοδήγηση εις λαμπερούς και ευφρόνους, σταθερούς καθρέπτας της πραγματικότητος, όπως θέλουμε και μπορούμε να φαντασθούμε ή να δούμε και παρουσιάσουμε της μουσικής αναζητήσεως το αποτέλεσμα.” η οποία, απ’αυτήν τη μεριά, μας θυμίζει την θεωρία της αντανάκλασης της Σοβιετικής αισθητικής.
  7. Πράγματι, ο Σκαλκώτας, με άξονα στροφής αυτά τα άρθρα, της ομάδας των “μουσικών κανόνων”, στα οποία η Ποιητική κατέληξε Γνωσιολογία, θα στραφεί προς πρακτικότερες απόψεις της μουσικής εφαρμογής. Εάν στην “Θεωρία και πράξη των μουσικών κανόνων” διευκρινίζεται ότι: “Πρέπει, λοιπόν, εις την πράξιν του μουσικού κανόνος να ζητήσωμεν ίσως την ρεαλιστικότητα απλοποιημένη και το περιεχόμενον αυτού διατυμπανίζουσα μ'ένα ρεαλιστικό τρόπο, που μπορεί να είναι και η επεξήγησις του μουσικού κανόνος. Η πράξις εις τον μουσικό κανόνα είναι η ευκόλως εννοούμενη διάταξις και ενός μεγάλου προβλήματος κατόπιν βέβαια της θεωρίας του μουσικού κανόνος, όπως αποφέρωμεν και μιαν αποτελεσματική μεγάλην σκέψι.”- θα πρέπει να θυμηθούμε την ιδιαίτερη βαρύτητα που ο όρος “ρεαλισμός” είχε στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα προσλάβει στους κόλπους της μαρξιστικής αισθητικής. Πράγματι, στο ίδιο άρθρο ο Σκαλκώτας διευκρινίζει ότι το μουσικό περιεχόμενο μπορεί να είναι και πολιτικό: “'Οπως άλλωστε πρέπει να εξερευνήσουμε κ'εκείνους τους μουσικούς κανόνας που εκλαμβάνουν την μουσική ύλη ως ένα νέο κεφάλαιο μουσικών ιδεών, θεωριών και διακλαδωτικών περιστατικών της μεγάλης και ανωτέρας εκμαθήσεως αυτής. Θα μπορούσε έτσι ένας ανώτερος μουσικός κανών να στρέφεται και σε ανώτερα ιδεολογικά στάδια, με πολιτικάς τάσεις που θέλει να ερμηνεύσει μια μουσική δημιουργία όχι απολύτου και ουδετέρας μουσικής τάσεως, μιας μουσικής κιόλας επαναστατικής παραγγελείας νεωτέρων τάσεων, ένα ορατόριο να πούμε ή μια μουσική εξιστόρησι πολιτικών γεγονότων τονισμένων επάνω σε φανταστικούς και φανταχτερούς ρυθμούς των νέων μουσικών ατμοσφαιρών.” Κι από εδώ φτάνουμε στον χαρακτηριστικότατο πρόλογο της Κλασσικής Συμφωνίας, όπου δίδονται προγραμματικές ερμηνείες του πολιτικού περιεχομένου του έργου: “[…] Η ευθυμία, η ευχαρίστηση, η χαρά και η Νίκη όλου του κόσμου που απολυτρώνεται και ελευθερώνεται από κάθε τι που τον καταπολεμά και που για πρώτη φορά μανθάνει ότι η Αλήθεια έρχεται εις το Φως! ακούγεται εις τους πρώτους ήχους του εμβατηρίου που unisono ανακρούει το κύριο θέμα. […]. Στο πλαίσιο της ίδιας διαμόρφωσης των ιδεών του συνθέτη θα πρέπει να διαβάσουμε και τις αναφορές στο “λαϊκό” στοιχείο, στο πλαίσιο του προλόγου της “Θάλασσας”, χρονολογημένου στις 29/6/49 - τελευταίου χρονολογημένου κειμένου του Νίκου Σκαλκώτα, όπου ο συνθέτης γράφει: “Όπως και στην υπόθεση, έτσι και στη μουσική το λαϊκό στοιχείο κυριαρχεί. […] Ο τόνος της μουσικής είναι λαϊκός απ’αρχής μέχρι τέλους […]”: άρα, η διαμόρφωση αυτή, για τον συνθέτη, είναι και η τελική.

 

16. Το αίτημα της “επιτυχίας” και, αντιστοίχως, η δυνατότητα “λάθους

Η έννοια της “επιτυχίας” είναι από τις πιο συχνές των Σκαλκωτικών θεωρητικών κειμένων. Είναι, από μιαν άποψη, από εκείνες που έμειναν πιο κοντά στην συνήθη χρήση τους στους μουσικούς κύκλους - και στο καθημερινό της νόημα: επιτυχία για μια μουσική είναι να πείθει, να αρέσει, εν προκειμένω ο Σκαλκώτας τονίζει, μάλιστα, το στοιχείο της “ζωντανής εκπλήξεως” (Το δημοτικό τραγούδι). Όμως, παράλληλα, ορίζει ένα είδος adaequatio: “επιτυχία” είναι η αντιστοιχία του αποτελέσματος προς τον σκοπό της μουσικής: “Οι διάφοροι εισόδοι των οργάνων πρέπει να διέπωνται από μια μαεστρική οικονομία, ακριβώς ετσι και η επιτυχία της μουσικής είναι βαθύτερη στην υπόστασή της.” (Η ενορχήστρωση). Μα τέτοια adaequatio είναι ζήτημα κατ’αρχήν αναπτυγμένης μουσικής τεχνικής: “Ο τρόπος λοιπόν, κατά τον οποίο δημιουργούμε ένα θέμα είναι η εκ των προτέρων επιτυχία, η αλάνθαστη μορφή, η ενδιαφέρουσα, και η διαμοίρασι της εκτάσεως αυτού.” (Ανάπτυξις μουσικών θεμάτων).

* * *

Σε αντίθεση με την πανταχού παρούσα έννοια της “επιτυχίας”, η έννοια του “λάθους” απαντάται μόνον στο κείμενο της Πραγματείας. Απαντάται, μάλιστα, στην εισαγωγική της ενότητα, όπου η θεωρία του λάθους δίδεται σε συμπυκνωμένη μορφή: “Η μουσική εργασία μας φέρει εις αίσιον πέρας και διαγράφουμε όλα εκείνα τα λάθη που θα μπορούσαν να φανερωθούν εκ πρώτης όψεως ως σύγχυσι και μιας μοντέρνας ιδέας της μουσικής τεχνικής της ενορχηστρώσεως.”.

Ο Σκαλκώτας αναλύει τούτην την σκέψη του σε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα εδάφια της Πραγματείας της ενορχήστρωσης, αυτό των σελ. 129 - 130 του χειρογράφου: Εδώ εξετάζει αναλυτικά τις περιπτώσεις δύο σφαλμάτων που θα πρέπει να αποφύγουμε: το ένα, να έχουμε ένα λάθος, και να προσπαθήσουμε να το δικαιολογήσουμε σαν νέο τεχνικό τρόπο. Και το άλλο, να έχουμε έναν νέο τεχνικό τρόπο, ο οποίος ορθώς στηρίζει όλο το ενορχηστρωτικό σύστημα, και να τον βγάζουμε σώνει και καλά λάθος. Το κριτήριο του λάθους βρίσκεται, τελικά, στον “προσανατολισμό” της μουσικής ύλης: αν η ύλη που παραθέτουμε στην παρτιτούρα μας οδηγεί όλη σε μια και την αυτή κατεύθυνση, σύμφωνα με τους αντιστοίχους κανόνες, τότε βαίνουν όλα καλώς - ενώ αν παρεμβάλλεται ύλη που προσανατολίζεται αλλού, τότε πρόκειται περί λάθους.

* * *

Από σημειωτικήν άποψη, το “λάθος” εισάγει στο σύστημα την βασική σε κάθε γραμματική έννοια του “απαραδέκτου”, το οποίο ο Σκαλκώτας ορίζει υπό όρους “προσανατολισμού”, δηλαδή τελικά, μουσικού περιεχομένου. Πρόκειται για μια συνέπεια της “διπλής διάρθρωσης” της μουσικής γλώσσας, εφ’όσον το ίδιο μουσικό στοιχείο δεν αξιολογείται ποτέ από μόνο του σωστό ή λάθος, παρά μόνον στο πλαίσιο μιας δεδομένης μουσικής μορφής.

 

16. Σκαλκωτική ερμηνευτική: “επεξήγηση”, “δικαιολογία”, “αναγκαιότητα”, “επιστήμη”, “κριτική” κ.τ.λ.

Μια σημειωτική θεωρία, όπως αποδεικνύεται ότι είναι αυτή του Σκαλκώτα, δεν ολοκληρώνεται αν δεν περιλαμβάνει και μια θεωρία της ερμηνείας. Δύο είναι τα κύρια ζητήματα τα οποία μας εισάγουν σε μια Σκαλκωτική θεωρία της ερμηνείας - χωρίς, όπως είναι φανερό, να την εξαντλούν.

Το πρώτο ανάγεται στην αμοιβαιότητα δημιουργίας και κατανόησης ενός έργου, η οποία εκφράζεται στην χρήση εννοιών όπως “επεξήγηση” ή “δικαιολογία” και “αναγκαιότητα”. Οι τρεις αυτές έννοιες, μαζύ με ορισμένα συνώνυμά τους, σχηματίζουν μια γενική ερμηνευτική του Σκαλκωτικού σημειωτικού συστήματος.

Το δεύτερο ανάγεται στους πρακτικούς μηχανισμούς της κατανόησης, και μάλιστα τόσο στην άμεση κατανόηση, την διαισθητική ή και την κατανόηση του μη-ειδικού, όσο και στην κατανόηση του μουσικού, του μουσικοκριτικού, του επιστήμονα και του συνθέτη. Εδώ θα μιλούσαμε για μιαν ειδική ερμηνευτική του Σκαλκωτικού σημειωτικού συστήματος.

* * *

Γενικά, η “επεξήγησις” έχει το νόημα της “αναγωγής σε μιαν αρχή”. Τεχνικά, σημαίνει τον χαρακτηρισμό ενός μουσικού στοιχείου στο πλαίσιο ενός δεδομένου συστήματος ερμηνείας, το οποίο αποτελεί και την προϋπόθεση της επεξήγησης, όπως γίνεται φανερό στις “Συνθετικές λεπτομέρειες”: “Αποκαθιστώντας μια μουσική τάξη μπορούμε να εννοήσουμε τη διασαφήνιση πολλών ενδιαφέρων λεπτομερειών συνθετικής ποιότητος, όπως η λεγόμενη γενική λεπτομέρεια της μουσικής έμπνευσης. Δεν προχωρούμε μέχρι των εσχάτων της ποικίλης ύλης αν προηγουμένως δεν έχουμε καταστρώση ένα οδηγητικό πλάνον, ο οποίος και ευτυχή συμπεράσματα μας δίδει, όπως την επεξήγηση της εννοίας "συνθετικαί λεπτομέρειαι" να την κατατάξουμε εις την μορφολογία, μουσική διερεύνηση, μεγάλη, μικρή μουσική έμπνευση, πρώτη δημιουργία και τα πολλά επακόλουθα των μουσικών όρων και κανόνων που θα μορφώση ο ειδικός και θέλει να επιβάλλη μετά πολλών λογικών πειραμάτων.”.

Συνώνυμο της “επεξήγησης” είναι η “δικαιολογία”, την οποία συναντάμε σε εδάφια όπως τα παρακάτω: “Το θεατρικό έργο που προσθέτει τη μουσική ως χρωματισμό, ή που η μουσική μελοποιεί τους στίχους του μπορεί κάθε μουσικόν ήχο να δικαιολογήση σαν ένα μέσο πολιτισμένο, σαν μια πλούσια επιτυχία του σκοπού του.” (Πώς να γράψουμε για το θέατρο).

Αντικείμενο της “επεξήγησης” ή της “δικαιολογίας” εμφανίζεται, συχνά, μια “ανάγκη” ή “αναγκαιότητα”, όπως στα παρακάτω εδάφια από την Πραγματεία: “'Οπως και εις τα άλλα όργανα έτσι τώρα και για τα βιολιά, γενικώς για όλα τα έγχορδα που γνωρίζομεν να γράφουμε για την ορχήστρα, θα δώσουμε ένα πίνακα, μια κατά δύναμη νοητή περιγραφή των δυνατοτήτων των προτερημάτων και της αναγκαιότης των[…].” ή: “Το σπουδαιότερο είναι να μπορέσουμε επεξηγήση την ανώτερη ανάγκη που διέπει αυτά και προχωρούμε μετά καταλλήλως και σ’ άλλα πιο δύσκολα παραδείγματα.”.

Οι παραπάνω έννοιες, λοιπόν, “επεξήγηση”, “δικαιολογία” και “ανάγκη” ή “αναγκαιότητα”, δηλώνουν σύνδεση του μουσικού γεγονότος με κάποιαν αρχή, επί τη βάσει αιτιωδών συνδέσμων. Η αλυσσίδα αυτή των συνδέσμων φαίνεται να κορυφώνεται, με Πλατωνικό τρόπο, σε μιαν απώτατη Ιδέα, όπως προτείνεται στις “Μουσικές λεπτομέρειες”: “Πάντως διαπιστώνοντας κανείς τας απείρους "συνθετικάς λεπτομερείας" δεν είναι άσκοπο ν'αποφύγει την επιβράδυνση της ολοφανερώσεως της απωτέρας ιδέας, όπως αποφεύγεται κιόλας η σκοτεινίαση εκ νέου του υπάρχοντος μουσικού αυτού καθ'εαυτού περιεχομένου.”.

* * *

Στο ειδικό της μέρος, η Σκαλκωτική θεωρία της ερμηνείας εξετάζει μια σειρά βοηθητικές έννοιες και μηχανισμούς της ερμηνευτικής κατανόησης του μουσικού έργου. Τέτοιες είναι η “επιστήμη”, με τις “ονομασίες” της, η “κριτική”, η “φιλολογία”, η σχέση της μουσικής κατανόησης του “ειδικού” έναντι της κατανόησης του “μη μουσικού”, και ο αμοιβαίος ρόλος του “συνθέτη” και του “εκτελεστή” στον καθορισμό του μουσικού περιεχομένου.

Αναλυτικά:

  1. Η “επιστήμη” προφανώς κατευθύνεται, κατά το φαινομενολογικό πρότυπο του Χούσσερλ, στην κατανόηση της απώτερης ιδέας του αντικειμένου της έρευνας: “Γι'αυτό και η επιστημονική ανάλυση κάθε νέου μουσικού έργου θεωρείται ως απαραίτητη για τη σοβαρή κατεύθυνση που λαβαίνει, λ.χ και την έννοια που μας δίδει.” (Ανάπτυξις μουσικών θεμάτων).
  2. Η “κριτική”, στον Σκαλκώτα, είναι επίσης όρος γενικός, διαποτισμένος από Γερμανική νοοτροπία και αντίληψη, και μάλιστα με το βάρος που παίρνει η έκφραση αυτή μετά τον Καντ. Είναι φανερό ότι κάθε λόγος για τη μουσική είναι κριτικός, τα ίδια τα κείμενα που μας διασώζουν την μουσική σκέψη του Σκαλκώτα είναι κριτικά, άρα όταν μιλάνε για την κριτική, μιλάνε για την ίδια τη μέθοδό τους. Η γνώση, λοιπόν, η γνώση της μουσικής επίσης, είναι “κριτική”: “Η περισυλλογή όλων των ευρισκομένων ενδιαφέρων μουσικών έργων θα μας καταστήση ενήμερους και σε συγγράμματα και σε μουσικά άρθρα μιας κριτικής γνώσεως που αποσκοπεί ν'αποφέρει μια τέτοια εργασία.” (Περισυλλογή ιδεών).
  3. Συνέπεια της επιστημονικής και της κριτικής αντίληψης της μουσικής είναι και η αντίληψη του “ειδικού” στη μουσική του Σκαλκώτα. Ο “ειδικός” είναι ένας ρόλος περισσότερο κοινωνιολογικά ορισμένος. Νοείται ως ειδικός καλλιτέχνης ή μουσικοτεχνίτης, όπως και ως ειδικός επιστήμονας. Όμως, είτε ως επιστήμονας, είτε ως δημιουργός, ο ειδικός δεν είναι απαραίτητος: και ο μη ειδικός καταλαβαίνει, και δημιουργεί - ο ρόλος του ειδικού εν προκειμένω παρίσταται ουσιώδης, αλλά βοηθητικός: “Γιατί τη πρωτοτυπία βέβαια δεν τη κατακρίνει η μεγάλη μάζα του λαού, λοιπόν, και μάλιστα διψάει γι'αυτή και μαζί με τη προπαγάνδα ζητάει και τη σχετική βοήθεια του ειδικού για τη διευκόλυνση της κατανόησης του έργου.” (Πώς θα γράψουμε για το θέατρο).
  4. Χαρακτηριστική παρίσταται, εν προκειμένω, η αντίληψη του Σκαλκώτα ότι η γνώση που απαιτείται για την κατανόηση ενός έργου είναι τόσο ειδική, που συχνά χρειάζεται να καταφύγουμε στην “βοήθεια του συνθέτη”: “Γι’αυτό νομίζουμε ότι κάθε κριτική πρέπει να βασίζεται προς τη λεπτομερέστατη εργασία και γνωριμία του έργου του νεωτέρου και που χωρίς τη βοήθεια, όπως λένε συχνά, του συνθέτη πολλά δυσανάλογα μη γνώριμα και μη δυνατόν αναγνωρισθέντα μπορούν να έλθουν εις άσχημο και φρικτό φως που θα δημιουργούσε και μια καταστροφή της συνθέσεως και μια καταπάτηση της ιδέας της νέας μουσικής.” (Πραγματεία της ενορχήστρωσης). Πρόκειται προφανώς για ειδικές αντιλήψεις, οι οποίες ανάγονται στις ειδικές συνθήκες πρόσληψης του μοντέρνου μουσικού έργου στην εποχή του Σκαλκώτα: ο συνθέτης αισθάνεται υπεύθυνος γι’αυτό και μετά την σύνθεσή του. Γι’αυτό και γράφει αναλύσεις στα έργα του. Καταλαβαίνει, άλλωστε, ότι το τυχόν - νόμιμο - εξωμουσικό περιεχόμενο της σύνθεσης, χωρίς την βοήθεια του συνθέτη, “δύσκολα” θα γινόταν νοητό.
  5. Ο όρος “φιλολογικός” στον Σκαλκώτα χρησιμοποιείται με διάφορες έννοιες: είτε για να ορίσει την περιοχή της τέχνης του λόγου, ως “φιλολογικής” σε σχέση με τη μουσική, είτε για να μιλήσει για μια μουσική “φιλολογία”. Την στενώτερα μουσική επιστήμη ενδιαφέρει η χρήση του όρου “φιλολογικός” με την έννοια του “εξωμουσικός”: “φιλολογικός” είναι ο εξωμουσικός συμβολισμός της μουσικής, νόμιμος απ’την στιγμή που θα έχει εγκατασταθεί προηγουμένως ο καθαυτό και αυστηρά μουσικός. “Φιλολογική σημασία” παίρνουν, λ.χ., στην Πραγματεία, τα ξύλινα πνευστά όργανα: “Θα μπορούσαμε να επιδώσουμε και προσοχή ακόμα στη φιλολογική των σημασία, στη λεπτότητα που αφήνουν ως ίδιαι μικραί ορχήστραι ξυλίνων οργάνων ή και μεγάλαι ακόμα που μας χαρίζουν έργα μεγάλης και δυνατής σημασίας.”. Η “φιλολογική” επεξήγηση νομιμοποιείται σ’ένα εδάφιο των “Μουσικών λεπτομερειών”: “Εις τας μουσικάς "συνθετικάς λεπτομερείας" δεν προσπαθούμε ν'αποκρύψουμε, ή να διασκοτεινίσουμε, διαφωτίζουμε κ'ερευνούμε τη μουσική κάμνοντάς της και φιλολογικά προσιτή προς το κοινόν.”

Επί του πρακτικού πεδίου, λοιπόν, η Σκαλκωτική ερμηνευτική γνωρίζει τα όριά της, αναγνωρίζοντας ότι ορισμένα νοήματα είναι νόμιμο να τα δίνει ο ίδιος ο συνθέτης και ότι ορισμένες επεξηγήσεις της μουσικής μπορεί να δίδονται δια της εξωμουσικής, “φιλολογικής” οδού.

 

17. Συμπέρασμα

Σύμφωνα πάντα με το προσφυές παράδειγμα του Γιάννη Σκαρίμπα, “Τα κεράσια, όταν τα τραβάς από το καλάθι, δεν σου’ρχονται ένα - ένα αλλά πολλά μαζύ, τσαμπιά ολόκληρα”. Απ’αυτήν την άποψη, η Σκαλκωτική θεωρητική γλώσσα παρίσταται εξελιγμένη εις βάθος κατά τρόπον ώστε να παρουσιάζει μια σειρά όψεις αλληλένδετες μεταξύ τους: όταν πάς να ανασύρεις την μία, σου’ρχονται όλες μαζύ.

Θα διέκρινα, εν προκειμένω, τρεις κύριες όψεις της λέξης στον Σκαλκωτικό λόγο:

α) την παραδοσιακή έννοια της λέξης στον τρέχοντα λόγο των μουσικών, ένα είδος αφετηρίας η οποία στην ρύμη του Σκαλκωτικού λόγου διασώζεται κατά σημεία,

β) την φιλοσοφική της ερμηνεία ή επανερμηνεία, και

γ) την τεχνική της τελική επεξεργασία.

Αποτελεί θέση της παρούσας εργασίας ότι η τελική επεξεργασία της λέξης, συνάμα και η όλη τάση της τεχνικής επεξεργασίας της Σκαλκωτικής γλώσσας, είναι σημειολογική. Το τεχνικό - σημειολογικό επίπεδο αναγωγής της Σκαλκωτικής θεωρητικής γλώσσας συγκροτείται ως πλήρης σημειολογική θεωρία. Είδαμε, μάλιστα, να διαγράφονται οι βασικότερες αρχές της Σωσσυρικού τύπου γλωσσολογίας: η συγχρονική αντιμετώπιση, η διπλή διάρθρωση του λόγου, η αξιολογική ουδετερότητα των μουσικών στοιχείων καθ’εαυτών λαμβανομένων, η εγγενής στη μουσική μορφή αξία, η διάκριση λόγου / ομιλίας (langue / parole), η μεταγλωσσική λειτουργία της μουσικής, η ύπαρξη γραμματικών απαραδέκτων.

* * *

Υπ’αυτές τις προϋποθέσεις θα μπορούσε να γίνει μια σύγκριση της Σκαλκωτικής σκέψης με εκείνην του Σαίμπεργκ. Αναμφίβολα ο Έλληνας συνθέτης στηρίζεται στον Αυστριακό διδάσκαλο, και προχωράει στον δρόμο που εκείνος είχε χαράξει. Όμως, προχωράει πολύ περισσότερο:

α) Διατυπώνει μια ΓΕΝΙΚΉ θεωρία της μουσικής σημείωσης, χωρίς αναφορά σε συγκεκριμένα μουσικά προβλήματα, την στιγμή που όλοι οι σχετικοί συλλογισμοί στον Σαίμπεργκ αναπτύσσονται παρεμπιπτόντως. Ο Σαίμπεργκ είναι βυθισμένος σε προβλήματα τεχνικής υφής, και τις γενικές σημειωτικές αρχές τις κυττάει με το περισκόπιο. Ο Σκαλκώτας την σημειωτική θάλασσα την διασχίζει με ταχύπλοο.

β) Αποφεύγει να εξειδικεύσει σε συγκεκριμένες πρακτικές λύσεις: οι συγκεκριμένες πρακτικές λύσεις - όπως, λ.χ., στον Σαίμπεργκ, ο δωδεκαφθογγισμός - δεν έχουν μόνον τον χαρακτήρα της δέσμευσης, δεν έχουν μόνον τον χαρακτήρα του προσωρινού, αλλά και της μερικής αναίρεσης, της ματαίωσης της γενικότητας της υπό διαμόρφωση γενικής θεωρίας.

γ) Αντίστοιχα, αντιλαμβάνεται το μουσικό σύστημα ανοιχτό - τη στιγμή που ο Σαίμπεργκ το αντιλαμβάνεται με κλειστό τρόπο. Για τον Σκαλκώτα, η μουσική δεν είναι κλειστή στον εαυτό της, αλλά ανήκει σε μια ευρύτερη πραγματικότητα, στην οποία είναι ανοιχτή, από την οποία παίρνει καθοδήγηση, και στην οποία συνεισφέρει την δικιά της ορμή. Με αυτόν τον τρόπο, το ζήτημα της μουσικής σημασίας και της αξίας της μουσικής βρίσκει την φυσική του λύση στο πεδίο της ευρύτερης πραγματικότητας στην οποία και η ίδια η μουσική ανήκει.

* * *

Σ’αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο, θα μπορούσαμε να χαράξουμε ορισμένους “κύκλους”, οι οποίοι δεν είναι μόνον “ερμηνευτικοί”, αλλά και δημιουργικοί. Ο πολιτισμός δημιουργεί πολιτισμό, οι ιδέες δημιουργούν ιδέες, η πραγματικότητα δημιουργεί πραγματικότητα, η ιστορία δημιουργεί ιστορία. Οι ιδέες στον Σκαλκώτα “περισυλλέγονται” και ανακυκλώνονται χαρακτηριστικά. Το ίδιο και οι μουσικοί κανόνες. Η εισαγωγή του κοινωνικού χώρου, της συναυλίας, του θεάτρου, του ραδιοφώνου, του δρόμου, της αίθουσας χορού, της μουσικοκριτικής, των ειδικών, των ερασιτεχνών, του “ανωτέρου κοινού”, του λαού, και της “μεγάλης μάζας” του, δημιουργεί κοινωνική πραγματικότητα και εισάγει στην κοινωνική σημασία της μουσικής. Ο λόγος, επίσης, ανακυκλώνεται στον λόγο: όταν ο νεαρός συνθέτης, στις 29/11/25, γράφει στην Νέλλη Ασκητοπούλου, για τον Νικόλαο Λάσκαρη, “Οι ιδέες του είναι [ακόμα και στα τελευταία του έργα] χιλιωειπωμένες / χιλιοσκουγριασμένες.” επιστρέφει στον θεατρικό συγγραφέα μια δικιά του λέξη, που μόλις έχει διαβάσει: είναι ο ίδιος ο Λάσκαρης που γράφει για μιαν ηρωίδα του: ““Είναι σίδερο μονάχο η αφιλότιμη!… Με τις σκουριασμέναις μάλιστα ιδέαις πού’χει είναι σίδερο σκουριασμένο!”.

Η μουσική ανακυκλώνεται, επίσης, στον εαυτό της: “Η αντίδραση που βρίσκουνε οι μοντέρνοι είναι μια συνέπεια και της πολλής μουσικής π’ακούμε, ωστόσο πιο πολύ μουσική αν ακούγαμε θα είτανε ακόμα καλύτερο γιατί έτσι ξεχωρίζουμε το καλό απ'το μέτριο κ'επειδή η μόνη ανάγνωση της μουσικής δεν είναι ο κύριος σκοπός της” (Η νέα μουσική φιλολογία). Μια τέτοια ανακύκλωση περιγράφεται μέσω του μηχανισμού των “μουσικών επιδράσεων”: “Όπως η μουσική επίδραση μιας μουσικής εις την άλλη και αντίστροφα προς την κατεύθυνσι που προήλθε […]”. Και ήδη στην νεανική αλληλογραφία του συνθέτη εντοπίζουμε ένα παράδειγμα τέτοιας “μουσικής επίδρασης”: όταν διαβάζουμε τον Σκαλκώτα να γράφει στις τρεις φίλες του στις Βρυξέλλες για τον Εγγλέζο σύνοικό του, στις 21/6/25: “Ο Εγγλέζος παίζει piano αυτή τη στιγμή και δη μια σύνθεσή του για βιολί!… Είμαι υποχρεωμένος ν’ακούω […] Σκωτσέζικες ασυναρτησίες”, θα πρέπει ίσως να το περιμένουμε ότι, ούτε τρεις μέρες μετά, ανάμεσα στις 23 και στις 24 του ιδίου μηνός, θα ξεκινούσε να συνθέτει την δικιά του Σονάτα για σόλο βιολί - αυτήν που έχουμε σήμερα και “παίρνουμε μεγάλη χαρά” άλλοι να την παίζουμε - κι οι υπόλοιποι να την ακούμε.

Δρ. Κωστής Δεμερτζής,

Τσιριγώτη 29,

34100 Χαλκίδα.

Τηλ.: 0221-78979

Fax: 0221-77778

 

Πηγές: Θεωρητικά και γενικότερα γραπτά κείμενα του Νίκου Σκαλκώτα

Τα αχρονολόγητα παρατίθενται, σε προσεγγιστική χρονολογική τοποθέτηση

  1. Αλληλογραφία: Επιστολές με ημερομηνίες: 22/4/21, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 20/1/25, στην Σοφία Ποιμενίδου, (10)/6/25, 11/6/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 13/6/25, στην Νέλλη, στην Χρυσούλα Ασκητοπούλου και στην Σοφία, 16/6/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 17/6/25, στην Χρυσούλα Ασκητοπούλου, 21/6/25, στην Νέλλη, στην Χρυσούλα και στην Σοφία, 23/6/25, 24/6/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 5/6/25 (35/13/938), στην Νέλλη, στην Χρυσούλα και στην Σοφία, 27/6/25, 6/7/25, 17(18)/7/25, 25/7/25, 25/8/25, 12/9/25, 19/9/25, 1/10/25, 8/11/25, 11/11/25, 24/11/25, 28-29/11/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 4/12/25, στην Χρυσούλα Ασκητοπούλου, 15/12/25, 9/1/26, 20/7/26, 18/8/26, Χωρίς χρονολογία (Φθινόπωρο 26;), 30/3/27, 30/4/28, 8/5/28, στην Νέλλη Ασκητοπούλου. Επίσης επιστολή στην Μέλπω Μερλιέ, 16/8/34.
  2. Κείμενα στη “Μουσική Ζωή”, πρώτη ανταπόκριση “Η μουσική κίνησις του Βερολίνου” στο τεύχος 5, 28 Φεβρουαρίου 1931, σελ. 111-113, “Η μουσικοκριτική”, άρθρο στο τεύχος 6, 31 Μαρτίου 1931, σελ. 124-126, “Η μουσική κίνησις του Βερολίνου” στις σελ. 138-139 του αυτού τεύχους, επίσης στο τεύχος 7, 30 Απριλίου 1931, σελ. 163-164, στο τεύχος 8, 31 Μαίου 1931, σελ. 179, στο τεύχος 9-10, Ιουνίου - Ιουλίου 1931, σελ. 213.
  3. Μουσικά άρθρα: Η τεχνική του βιολιού (1934 - 36), Η τεχνική του πιάνου (1934 - 36), Το δημοτικό τραγούδι (1934 - 36), Αρμονία και αντίστιξις (1935 - 37), Ανάπτυξις μουσικών θεμάτων (1935 - 37), Ύφος (1935 - 38), Πρωτοτυπία και απομίμησις (1935 - 38), Μουσικαί υποκρούσεις (1937 - 38), Μουσικαί επιδράσεις (1937 - 38), Μουσική χορού (1937 - 38), Η σχολή των μοντέρνων συνθετών (1937 - 40), Μουσικά ανέκδοτα (1938 - 40), Η συμφωνία (1938 - 40), Περισυλλογή ιδεών (24/9/39), Θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων (1942 - 44), Η μουσική αναζήτησις (1942 - 44), Συνθετικαί λεπτομέρειαι (1942 - 44), Η δύναμη των συμφωνικών συναυλιών (1946 - 48), Η νέα μουσική του κινηματογράφου (1948 - 49), Πώς θα γράψουμε για το θέατρο (1948 - 49), Η ενορχήστρωση (1948 - 49), Η νέα μουσική φιλολογία (1948 - 49).
  4. Η Τεχνική της ενορχηστρώσεως, πραγματεία 166 χειρογράφων σελίδων, η συγγραφή της ξεκινάει περίπου το 1939, ενδεχομένως παρατείνεται περίπου ως το 1941.
  5. Τεχνικές αναλύσεις των εξής Δημοτικών τραγουδιών: Η τρεχαντήρα, Η πατινάδα της νύφης, Στην Αγια-Μαρκέλα, Νύφη μου καλορίζικη, Το Λαγιαρνί, Ο Διγενής ψυχομαχεί, Ο Ερωτόκριτος, Η βοσκοπούλα, Παιδιά και ποιος το πέταξε, Μηνάς μου κόρη, Τον αντρειωμένο μην τον κλαις, Να τρέχουν τα νερά, Όντας την αρχινίζανε, Ο Διγενής ψυχομαχεί, Πότες θα κάμει ξαστεριά, Μια μαύτη πέτρα του γιαλού, Ταχιά εν’ αρχιμηνιά, Αυγής-αυγής θα σηκωθώ, Χορός Σέρβικος, Κάλαντα Κρητικά, Κάτω στη Δαφνοποταμίδα, Ο Διγενής ψυχομαχεί, Το Λαγιαρνί, Εσείς πουλιά πετούμενα, Τα χελιδόνια της Βλαχιάς, Εψές αργά ν’επέρνουνα (ο Χάρος), Το μήλον όσον κρέμεται, Να κάτεχα πως μ’ αγαπάς, Είντά’χετε γυρού-γυρού, Κάθε πρωί με τη δροσιά, Μια Μυλοποταμίτισσα, Ήρθε μ’οψές στο κολατσό, Σε ψηλό βουνό, σε ριζιμιό χαράκι, Ο Ερωτόκριτος, Συρτός: θα σ’ αγαπώ-θα σ’ αγαπώ, Χίλιος καλώς το βρήκαμε, Κάλαντα Χριστουγέννων (Αθηνών). Αχρονολόγητα σύντομα σημειώματα, τοποθετούνται μέσα στο δεύτερο μισό του 1934.
  6. Αναλύσεις ιδίων έργων: της 1ης σουίτας σε τρείς γραφές, δύο πλήρεις, από τις οποίες η μία δίγλωσση, Ελληνικά και Γερμανικά, μία ελλιπής (1935), του Κοντσερτίνου για 2 πιάνα, σε δύο γραφές με μικροδιαφορές μεταξύ τους (1935), πρόχειρο προγράμματος μιας συναυλίας για πνευστά και πιάνο (1939), δισέλιδος πρόλογος στα 32 κομμάτια για πιάνο, δίγλωσσος, Ελληνικά και Γερμανικά (1940), ανάλυση της Ουβερτούρας για μεγάλη ορχήστρα [= του Οδυσσέα], πρόχειρο σημείωμα στα Γερμανικά (1942 - 44), σύντομο σενάριο της Λυγερής (1946), ανάλυση της Κλασσικής Συμφωνίας (1947 - 48), ανάλυση της υπόθεσης του μπαλλέτου 4 εικόνες, σώζεται στο κείμενο ενός προγράμματος μιας συναυλίας όπου είχε παιχτεί το έργο (1949), πρόλογος - ανάλυση στην “Θάλασσα” (29/6/49).

 

 

 

 

 

 

Βιβλιογραφικές παραπομπές

Ελληνογραμμένα ονόματα συγγραφέων

  1. Γιατράς, Διονύσιος, 1981: “Η αλήθεια για την περίπτωση Σκαλκώτα” και “Ο Σκαλκώτας και το δωδεκάφθογγο”, “Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία”, 11/1 και 25/1/81.
  2. Δεμερτζής, Κωστής, 1992: “Ο Νίκος Σκαλκώτας στην πρώτη μεταθανάτιά του δεκαετία”, διάλεξη στην “Ένωση Ελλήνων Μουσουργών”, αναδημοσιευμένη στην Προοδευτική Εύβοια, φύλλα 25/6, 2/7, 9/7/1992.
  3. Του ιδίου, 1994: “Χρειαζόμαστε μυθιστορήματα!” Προοδευτική Εύβοια, 20/1/1994.
  4. Του ιδίου, 1996: “Η έκθεση είναι νόθο είδος του λόγου”, Καθημερινή Εύβοια 18/7/96
  5. Δεμερτζής, Κωστής, 1998α: Η Σκαλκωτική ενορχήστρωση, μια Εισαγωγή στο Ιδεολογικό και Συνθετικό Σύστημα του Νίκου Σκαλκώτα, βασισμένη στα Θεωρητικά Κείμενα και στα Μουσικά Έργα του Συνθέτη, και μια Εφαρμογή στην Αποπεράτωση της Παρτιτούρας της 2ης Συμφωνικής του Σουίτας, εκδ. Παπαζήσης 1998
  6. Του ιδίου, 1998β: Η Μουσικολογία ως Γλωσσολογία, το Ζήτημα της Μουσικής Υφής και του Μουσικού Ύφους στο Πλαίσιο μιας Γενικής Γραμματικής του Μουσικού Λόγου, εκδ. Παπαζήσης 1998
  7. Του ιδίου, 1998γ: “Η Εθνική διάσταση στη Σκαλκωτική δημιουργία”. Διάλεξη στην “Εταιρεία Ευβοϊκών Σπουδών”, στις, 4/3/98, αναδημοσιευμένη στην Καθημερινή Εύβοια, φύλλα 5/3, 6/3, 7/3, 10/3, 11/3, 12/3, 13/3, 14/3, 17/3, 18/3, 19/3, 20/3/98.
  8. Του ιδίου, 1999: “Το γλωσσολογικό Μοντέλο στη Μουσική Ανάλυση και το Ζήτημα της Μουσικής Σημασιολογίας”, Καθημερινή Εύβοια 22/4 έως 14/9/99.
  9. Έκο, Ουμπέρτο, 1989: Θεωρία Σημειωτικής, Ελλ. έκδ. ‘Γνώση”, Αθήνα.
  10. Λάσκαρης, Νικόλαος Ι., 1924: Θέατρον, τόμος πρώτος: Το κοκκαλάκι της Νυχτερίδας - Η πώλησις της Αθήνας - Υπό εχεμύθειαν - Ενοικιάζεται. - Η παληόγλωσσα. - Δίδονται μαθήματα Ταγκό. - Εν σιδηροδρόμω. Εκδ. οίκος Γεωργίου Βασιλείου.
  11. Μπαμπινιώτης, 1980: Θεωρητική Γλωσσολογία, Εισαγωγή στη σύγχρονη Γλωσσολογία, Αθήνα.
  12. Μπαμπινιώτης, 1985: Εισαγωγή στην Σημασιολογία, Αθήνα.
  13. Ξανθουδάκης, Χάρης, 1992: Κείμενα για μία Λειτουργική Θεωρία της Μουσικής, Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής (ΙΕΜΑ)
  14. Ροζάνης, Στέφανος, 1998: “Η μουσική παρέμβαση του Νίκου Σκαλκώτα”, στα Μουσικά, τρίμηνη έκδοση για τη μουσική, τ. 4/Φθινόπωρο 1998
  15. Σκαρίμπας, Γιάννης, 1974: Η Τράπουλα, το ελλείπον παιγνιόχαρτον μεταξύ Α΄ και Β΄ τόμου του “Το 21 και η Αλήθεια”, εκδ. Κάκτος, Αθήνα.
  16. Χάϊντεγγερ, Μάρτιν, 1978: Είναι και Χρόνος, Ελλ. εκδ. με πρόλογο, μετάφραση και σχόλια του Γιάννη Τζαβάρα, “Δωδώνη” Αθήνα.

 

Λατινογραμμένα ονόματα συγγραφέων

  1. Floros, Constantin, 1989: Musik als Botschaft, Breitkopf & Haertel - Wiesbaden
  2. Saussure, Ferdinand De, 1979: Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας (1916), Ελλ. εκδ. Παπαζήσης, 1979.
  3. Schoenberg, Arnold, 1978: Structural Functions of Harmony, London.
  4. Του ιδίου, 1978: Theory of Harmony, Αγγλ. μετ. Roy E. Carter, Faber and Faber, London
  5. Του ιδίου, 1976: Stil und Gedanke. Aufsaetze zur Musik, Gesammelte Sriften 1, hrsg. von Ivan Voitec, Frankfurt/M.

Trotignon, Pierre κ ά, 1978: Ιστορία της Φιλοσοφίας, 19ος αιώνας, Ρομαντικοί - Κοινωνιολόγοι, Encyclopedie de la Pleiade, 1974, ελλ. μετ. Τίτου Πατρίκιου, Παύλου Χριστοδουλίδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1978