Μια πρώτη ακρόαση της Πρώτης Συμφωνίας του Γ.Α. Παπαϊωάννου μπορεί να δημιουργήσει την εντύπωση πως πρόκειται για ένα συμφωνικό έργο της "εθνικής σχολής". Μια διεξοδικότερη προσέγγιση του έργου ωστόσο οδηγεί στην διαπίστωση πως η ουσία των συνθετικών αναζητήσεων βρίσκεται στην εκμετάλλευση μοντέρνων δομικών στοιχείων (συχνότατα εμπρεσιονιστικής καταγωγής), τα οποία ο Παπαϊωάννου χρησιμοποιεί δεξιοτεχνικότατα, χωρίς να περιορίζεται στις "εθνικές επιλογές". Μια τέτοια διαπίστωση δεν μπορεί να είναι συμπτωματική: αντιθέτως, είναι δηλωτική του αισθητικού αλλά και ιδεολογικού προσανατολισμού μιας ολόκληρης εποχής. Γι αυτό και θα προσπαθήσουμε να την τεκμηριώσουμε στην πορεία αυτής της ανακοίνωσης.

Αν και βέβαια το ζήτημα της εθνικής σχολής δεν έχει επαρκώς μελετηθεί και αναλυθεί, σε ό,τι αφορά τόσο τα πρόσωπα όσο και τα έργα, θα επιχειρήσουμε μια τοποθέτηση του τονικού έργου του Παπαϊωάννου μέσα στο ελαφρώς νεφελώδες, είναι αλήθεια, για τον ερευνητή, "εθνικό" πλαίσιο. Θα αναζητήσουμε γι' αυτό στην Πρώτη Συμφωνία, τα υφολογικά και κατ' επέκταση τα ιδεολογικά χαρακτηριστικά που είναι κοινά σε έργα που γράφτηκαν κατά κανόνα πριν το 1930 και ενδίδουν λίγο ή πολύ στο μανιφέστο του Μ. Καλομοίρη.

Στην Πρώτη Συμφωνία διαπιστώνουμε χαρακτηριστικές επιλογές, τόσο σε ό,τι αφορά την γραφή, όσο και σε ό,τι αφορά την αισθητική, επιλογές που την διαφοροποιούν αισθητά μέσα στο σύνολο της τονικής περιόδου. Το πρώτο αυτό μεγάλο έργο του Παπαϊωάννου γράφεται όπως είπαμε, πριν την μεγάλη στροφή προς την ατονικότητα και τον δωδεκαφθογγισμό, οπότε τον συνθέτη φαίνεται να απασχολεί έντονα το ζήτημα των δανείων από την ελληνική παράδοση, βυζαντινή ή δημοτική. Πρόκειται για έναν από τους μείζονες προβληματισμούς της ελληνικής σκηνής, απέναντι στον οποίο όλη η λόγια μουσική παραγωγή προσπαθεί από καταβολής να πάρει θέση, με συνθετικές επιλογές λιγότερο ή περισσότερο φορτισμένες, στυλιστικά και ιδεολογικά. Σε ορισμένες δε περιπτώσεις οι προβληματισμοί αυτοί αποτυπώνονται και σε κείμενα συνθετών όπως οι Γ. Λαμπελέτ, Μ. Καλομοίρης, Π. Πετρίδης, αλλά και θεωρητικών όπως ο Κ. Ψάχος, που μαρτυρούν τις βασικές ιδεολογικές τάσεις της εποχής.

Φυσικά δεν πρόκειται να συναντήσουμε στην Πρώτη Συμφωνία την εξιδανίκευση των παραδοσιακών μουσικών δανείων που επιχειρεί λ.χ. ο Καλομοίρης, ωστόσο είναι πανταχού παρούσα η πρόθεση του συνθέτη να κάνει το έργο να ακουστεί "ελληνικό" και είναι το εύρος της πρόθεσης αυτής που μας ενδιαφέρει να διερευνήσουμε. Χτισμένη πάνω στην κλασική φόρμα, η συμφωνία παρουσιάζει το γνωστό πλάνο των τεσσάρων μερών που, παρ' όλο που ακολουθούν δομές τυποποιημένες, χαρακτηρίζονται από μια πρωτότυπη εσωτερική οργάνωση. Της φόρμας σονάτα του πρώτου μέρους (Allegro non troppo) προηγείται εδώ μια αργή και αρκετά μεγάλη εισαγωγή (Lento), από την οποία εκπορεύονται σχεδόν όλες οι μελωδικές ιδέες του έργου. Η πρώτη ιδέα δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αργή μελωδία με βυζαντινό χαρακτήρα, εκτελεσμένη από τα κόρνα, πάνω σε ένα ostinato των εγχόρδων. Το ostinato αυτό, με ρόλο αρμονικό, συντίθεται από τέσσερις άξονες διαδοχικά στα δεύτερα βιολιά, στις βιόλες, στα βιολοντσέλα και στα κοντραμπάσα. Οι τέσσερις αυτοί άξονες που αποτελούν όπως είπαμε το βασικό αρμονικό υπόβαθρο, δομούνται με τρόπο πολυφωνικό και αποτελούν ένα τυπικό δείγμα προσωπικής τεχνικής ορχηστρικής γραφής του Παπαϊωάννου, που ανιχνεύεται και σε άλλα έργα του.

Βασισμένη στον δεύτερο ήχο της βυζαντινής μουσικής, η μελωδία της εισαγωγής εκτίθεται σε έντεκα μέτρα χρησιμοποιώντας μια έκταση που δεν ξεπερνά την οκτάβα, ενώ η μελωδική της διαδρομή φαίνεται να σέβεται την εκκλησιαστική μανιέρα, αποφεύγοντας την χρήση μεγάλων διαστημάτων. Η ρυθμική της οργάνωση όμως είναι χωρίς αμφιβολία η πιο αξιοσημείωτη: ακολουθώντας το βυζαντινό της μοντέλο, η μελωδία ξεδιπλώνεται προκαλώντας μια ρυθμική ρευστότητα τεχνητή: υπερβαίνοντας τις διαστολές, η συχνή χρήση συγκοπών εξαλείφει σχεδόν πάντα τους ισχυρούς τονισμούς των μέτρων. Η τεχνική αυτή εφαρμόζεται από τον συνθέτη σε όλα σχεδόν τα "βυζαντινότροπα" έργα του για ευνόητους λόγους. Εδώ επιπλέον χρησμοποιείται σε αντίστιξη με το πολυαξονικό και έντονα ρυθμικό ostinato των εγχόρδων, προσδίδοντας ένα πρωτότυπο χαρακτήρα σ' αυτήν την εισαγωγή. Το ostinato αυτό με τη σειρά του προσφέρεται για το παιχνίδι των παραπομπών: ενώ συντίθεται από διαφορετικούς ρυθμικούς χαρακτήρες για κάθε άξονα, η επανάληψή του στο διάστημα των έντεκα αυτών μέτρων λειτουργεί περισσότερο σαν ένα τετράφωνο ισοκράτημα, δάνειο της βυζαντινής τεχνικής, παρά σαν μια τεχνική πολυφωνίας. Το ίσον αυτό παρουσιάζεται εδώ σαν ένας ζωντανός μικροοργανισμός, τα πολυποίκιλα κύτταρα του οποίου παραμένουν αμετάβλητα στην μικροδομή τους, ενώ φαίνεται να μεταμορφώνονται ακατάπαυστα στην μακροδομή της σύνθεσης. Πρόκειται για ένα "αρμονικό βάθος", όπως εύστοχα αποκαλεί ανάλογη τεχνική σε δικά του έργα ο Μ. Αδάμης, που, χωρίς να είναι βυζαντινό ίσον, έχει όμοια με αυτό αρμονική λειτουργία.

Η αρμονική επεξεργασία είναι κραυγαλέος μάρτυρας της αισθητικής προτίμησης του συνθέτη, που ακολουθεί την αυστηρή λιτότητα της βυζαντινής τεχνικής χωρίς να την καθιστά ταυτόχρονα ιδεολογικό σχήμα. Έτσι, ενώ το μουσικό του συντακτικό ακολουθεί το θρησκευτικό σε ό,τι αφορά το ύφος, εμπλουτίζεται εντούτοις από μια τροπική πολυφωνική επεξεργασία, η οποία ακολουθώντας τους κανόνες μιας τροπικής αρμονικής οργάνωσης, προσδίδει απροσδόκητες και εξαιρετικά ενδιαφέρουσες αρμονικές λύσεις. Ένα τέτοιο παράδειγμα εντοπίζουμε στο μικρό χορικό των χάλκινων που έπεται της αργόσυρτης μελωδίας της εισαγωγής. Ο ίδιος ο συνθέτης γράφει σχετικά:

Στο σημείο αυτό κρίνεται αναγκαίο να δοθούν κάποιες εξηγήσεις ως προς το είδος της πολυφωνικής γραφής του Παπαϊωάννου, αφού ανάλογες τεχνικές για την λύση παρόμοιων προβλημάτων χρησιμοποίησε και ο Πετρίδης. Ο τελευταίος ως γνωστόν έδωσε ευρεία διάσταση στο θέμα της εναρμόνισης βυζαντινών θεμάτων, προτείνοντας την χρήση πολυφωνικής γραφής ως μόνη αρμονική λύση για την διατήρηση του αυθεντικού χαρακτήρα των βυζαντινών ή "βυζαντινότροπων" μελωδιών. Η μεγάλη διαφορά βέβαια ανάμεσα στις δύο πρακτικές έγκειται στο γεγονός πως στον μεν Πετρίδη βρίσκει κανείς μια συστηματοποιημένη αντιστικτική γραφή κατά τα πρότυπα του μοτέτου, στον δε Παπαϊωάννου η αντιστικτική γραφή εκτός του ότι δεν υπόκειται σε κανενός είδους δεσμεύσεις (διαστημάτων, αξιών κλπ.) δεν γίνεται αντικείμενο συστηματοποίησης. Αναμφίβολα μεγάλη είναι και η διαφορά στο αισθητικό αποτέλεσμα που προκύπτει από τις δύο πρακτικές σύνθεσης.

Επιστρέφουμε στην ανάλυση της Πρώτης Συμφωνίας. Στο Allegro non troppo που ακολουθεί την εισαγωγή, ο Παπαϊωάννου καταφεύγει περισσότερο σε ένα ύφος με σαφείς επιρροές από την δημοτική μουσική μάλλον παρά την βυζαντινή. Στο σημείο αυτό ανοίγουμε ακόμη μια διευκρινιστική παρένθεση: ο Παπαϊωάννου χρησιμοποιεί τους τρόπους της ελληνικής μουσικής εντάσσοντάς τους σε μια συγκερασμένη γραφή, με αποτέλεσμα να ταυτίζονται τρόποι που εμφανίζονται διαφορετικά στην δημοτική και στην βυζαντινή μουσική. Κι ενώ λοιπόν ο συνθέτης δηλώνει πως επεξεργάζεται τους βυζαντινούς τρόπους, τα πρωτότυπα θέματα τόσο του βασικού τμήματος του πρώτου μέρους όσο και των υπολοίπων της συμφωνίας όπως θα δούμε παρακάτω πηγάζουν μάλλον από την δημοτική παράδοση, από την οποία φαίνεται να αντλούνται επίσης και ρυθμικά μοτίβα, μελωδικά σχήματα αλλά και ο γενικότερος χαρακτήρας. Ειδικά η ρυθμική οργάνωση και το ύφος των θεμάτων παραπέμπουν άμεσα στους ελληνικούς χορούς.

Η υφολογική διαφορά που προκύπτει μεταξύ της αργής εισαγωγής με χροιά βυζαντινή και του γρήγορου μέρους που ακολουθεί, γεφυρώνεται από τον συνθέτη με τρόπο μοναδικό. Ο Παπαϊωάννου χρησιμοποιεί, όπως και στην εισαγωγή, μια αρμονική επεξεργασία που στηρίζεται και πάλι σε διαφορετικές αν και παράλληλες γραμμές ανάπτυξης, οι οποίες τούτη την φορά υποβάλλονται συχνότερα σε μεταμορφώσεις τόσο στον κάθετο όσο και στον οριζόντιο άξονα, αφού καλούνται να υπηρετήσουν έναν εκ διαμέτρου αντίθετο τύπο μελωδιών. Αναγνωρίζει κανείς κι εδώ τους ρυθμικούς μικροοργανισμούς που συνθέτουν τον κάθε άξονα και αναπτύσσονται οριζόντια, ενώ η κάθετή τους αντιπαραβολή δημιουργεί το αρμονικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται η μελωδία.

Το δεύτερο μέρος της πρώτης συμφωνίας (Adagio) ακολουθεί πιστά τα κλασικά μορφολογικά πρότυπα. Η δομή του δανείζεται την αρχιτεκτονική της σύνθετης τριμερούς φόρμας ή του ανεπτυγμένου lied. Το πρώτο κομμάτι (Α) είναι ένα adagio, το δεύτερο (Β) ένα andante con moto και το τρίτο (Α΄), μια επανέκθεση του πρώτου φυσικά. Τα τρία αυτά μέρη δεν είναι διαφοροποιημένα μόνο ως προς την ρυθμική αγωγή που ακολουθούν, αλλά και ως προς τον τύπο γραφής και επομένως και ως προς το ύφος τους. Τόσο για την πρώτη θεματική ενότητα (Α) όσο και για την επανάληψή της (Α΄), ο Παπαϊωάννου επιστρατεύει μια πολυφωνική γραφή. Την κεντρική θεματική ενότητα (Β) αντίθετα την επεξεργάζεται ομοφωνικά: σ' αυτήν θα συναντήσουμε το πιο ρυθμικό από τα ελληνότροπα θέματα του συνόλου. Όλο αυτό το μέρος της συμφωνίας είναι διανθισμένο από πρωτότυπα θέματα σαφώς επηρεασμένα από την ελληνική δημοτική μουσική, εκ των οποίων κανένα δεν φαίνεται να παραπέμπει ωστόσο σε κάποιο συγκεκριμένο δημοτικό τραγούδι. Ο Παπαϊωάννου διαφοροποιείται με αυτή του την τακτική από πολλούς έλληνες συνθέτες εντός ή εκτός της εθνικής σχολής, οι οποίοι επέλεξαν να ενσωματώσουν δημοτικά τραγούδια σε μια συμφωνική γραφή. Από τον Γ. Λαμπελέτ τον Καλομοίρη, τον Πετρίδη, έως και τον Κωνσταντινίδη μπορεί κανείς να αντλήσει πολλά παραδείγματα του είδους. Αλλά και όταν το δάνειο δεν είναι συγκεκριμένο, όπως τονίζει στο κείμενο της συναυλίας του 1908 στην Αθήνα ο Καλομοίρης, το αποτέλεσμα παραμένει, αφού οι λίγες αρμονικές διαφοροποιήσεις (π.χ. χρήση τριημητονίων) δεν κλονίζουν το πλαίσιο ενός ρομαντικού μουσικού ιδιώματος που ακόμα στρέφει το βλέμμα στο παρελθόν. Με εξαίρεση ίσως ένα αυθεντικό ζεϊμπέκικο της Λέσβου που ενσωματώθηκε στο συμφωνικό ποίημα Βασίλης ο Αρβανίτης (ΑΚΙ 86 γραμμένο το 1945), έργο το οποίο ανήκει στην ίδια περίοδο με την Πρώτη Συμφωνία και κάποιες άλλες μεμονωμένες περιπτώσεις που αφορούν μεταγραφές δημοτικών τραγουδιών ή βυζαντινών ύμνων, ο Παπαϊωάννου αντίθετα επινοεί τα "ελληνικού χαρακτήρα" θέματά του ακολουθώντας μια προσωπική τυπολογία. Μια απλή ακρόαση είναι αρκετή για να αντιληφθεί κανείς πόσο κοντινές είναι οι τεχνικές γραφής του θέματος του πρώτου μέρους της Πρώτης Συμφωνίας με τον έντονο χορευτικό και ηρωικό του χαρακτήρα, και του θέματος του τρίτου μέρους (Vivace) της Δεύτερης Σονάτας (ΚΑΙ 95 γραμμένη το 1945)για βιολί και πιάνο της ίδιας περιόδου. Η ανάλυση βέβαια της τεχνικής γραφής των "ελληνότροπων" θεμάτων του συνθέτη θα μπορούσε να αποτελέσει θέμα ξεχωριστής εισήγησης και δεν είναι του παρόντος.

Το τρίτο μέρος (Allegretto moderato) ακολουθεί την φόρμα ενός κλασικού menuetto, όπου στην θέση του trio ο συνθέτης χρησιμοποιεί μια μικρή θεματική ενότητα με την ένδειξη andantino. Όλα τα θέματα του μέρους αυτού για άλλη μια φορά αποπνέουν έναν αέρα δημοτικής μουσικής και θυμίζουν ελληνικούς, νησιώτικους εδώ, χορούς. Ανεπτυγμένα πάνω σε γνωστά ελληνικά ρυθμικά μοντέλα (του μπάλου ή της σούστας) τα θέματα αυτά πλαισιώνονται από ένα τροπικό αρμονικό πλαίσιο που αναπτύσσεται ομοφωνικά.

Το τελευταίο μέρος (Finale Eroico) δεν είναι παρά ένα Rondo. Εδώ ο Παπαϊωάννου χρησιμοποιεί ως ρεφρέν ένα ζεύγος δίδυμων θεμάτων με ύφος ελληνικών χορών, ενώ στην θέση των κουπλέ εμφανίζονται επεξεργασμένες μελωδικές ιδέες που ήδη χρησιμοποιήθηκαν σε προηγούμενα μέρη της συμφωνίας. Ο Παπαϊωάννου γράφει χαρακτηριστικά αναφερόμενος στο μέρος αυτό:

Η δήλωση αυτή που χαρακτηρίζεται εν μέρει από ένα πνεύμα ρομαντικό, δεν πρέπει να οδηγήσει σε παρεξήγηση ως προς την αισθητική. Ο ηρωικός τόνος, ιδιαίτερα προσφιλής στους εκπροσώπους της εθνικής σχολής, έχει ρόλο μάλλον λαθραίο σ’ αυτό το πρώτο μεγάλο έργο του Παπαϊωάννου. Από την ανάλυση φαίνεται πως δεν είναι καθόλου στις προθέσεις του να εκμεταλλευτεί τον ηρωικό χαρακτήρα των μελωδιών του για να τους προσδώσει επική διάσταση, αλλά να εκμεταλλευτεί στο έπακρο τις εκφραστικές δυνατότητες που του προσφέρουν τα θέματα αυτά. Το χαρακτηριστικό ρυθμικό τους περίγραμμα γρήγορα καθίσταται στα χέρια του συνθέτη σε βασικό δομικό στοιχείο της σύνθεσης εξυπηρετώντας τις εσωτερικές μορφολογικές ισορροπίες χωρίς να δίνει "πατριωτικό" τόνο στο σύνολο. Η κορύφωση την οποία επικαλείται ο Παπαϊωάννου στο σημείωμά του δεν ταυτίζεται με την ψυχολογική ένταση που είναι ακρογωνιαίος λίθος της ρομαντικής αισθητικής.

Η αποφυγή χρήσης γνωστών παραδοσιακών θεμάτων στην οποία αναφερθήκαμε ήδη, ενεργεί προς την ίδια κατεύθυνση. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης αποφεύγει από την μια τις άμεσες παραπομπές, και από την άλλη εξασφαλίζει την ενότητα της συνολικής φόρμας αφού τα θέματα, αν και διαφορετικών ρυθμικών σχεδιασμών, γεννιούνται με την ίδια τεχνική. Εδώ βρίσκεται άλλωστε ένα σπουδαίο δείγμα της συνθετικής δεινότητας του Παπαϊωάννου, ο οποίος δανείζεται μεν κλασικές φόρμες, καταφέρνει δε να ανανεώσει την εσωτερική δομή και διάταξη των πρωτότυπων θεμάτων του αφήνοντας να διαχυθεί ο έντονος τοπικός τους χαρακτήρας.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε πως αναλύοντας την Πρώτη Συμφωνία του Παπαϊωάννου διαπιστώνουμε ότι το παραδοσιακό (βυζαντινό ή δημοτικό) μουσικό υλικό που η πρωτότυπη γραφή επικαλείται δεν υποβάλλεται απλά σε επεξεργασία ώστε να αναδειχθεί εκ νέου και να καταξιωθεί ιδεολογικά μέσα σε ένα λόγιο συμφωνικό πλαίσιο. Απεναντίας, αποτελεί τον κινητήριο μοχλό επαναπροσδιορισμού μιας φόρμας κλασικής (δυτικής) προέλευσης. Πρόκειται για το μουσικό συντακτικό ενός συνθέτη που καταφεύγει σε δάνεια παραδοσιακά προκειμένου να επινοήσει τελικά ένα προσωπικό μουσικό ιδίωμα. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται και η ελληνικότητα του όλου εγχειρήματος. Ακολουθώντας το καλλιτεχνικό του ένστικτο ο Παπαϊωάννου συνθέτει με παραπομπές, και όχι με παρεμβολές αυθεντικών παραδοσιακών στοιχείων κι αυτή του η στάση είναι που τον διαχωρίζει κατ' αρχήν από τους εκπροσώπους της εθνικής σχολής. Χρησιμοποιώντας περισσότερο ελληνικούς τρόπους παρά θέματα, ελληνικά ρυθμικά μοντέλα παρά συγκεκριμένους χορούς, πλησιάζει όπως και ο Σκαλκώτας περισσότερο τις Μπαρτοκικές παρά τις ρομαντικές τακτικές: ο στόχος είναι να συγκροτηθεί μια νέα μελωδική και αρμονική γλώσσα, την οποία συνθέτουν μεμονωμένα δομικά στοιχεία δανεισμένα από την βυζαντινή ή την δημοτική μουσική. Οι φθόγγοι της γλώσσας αυτής είναι ελληνικοί το συντακτικό όμως είναι δυτικοευρωπαϊκό, και μάλιστα χωρίς κανένα περιορισμό στις αναζητήσεις και τους πειραματισμούς - δηλαδή ουσιαστικά μοντέρνο.

Λεπτολογώντας, θα βρούμε σίγουρα πως η Πρώτη Συμφωνία του Παπαϊωάννου προσεγγίζει εκφραστικά κάποιες νεορομαντικές τάσεις και έχει σαφείς ενορχηστρωτικές επιρροές από τον γαλλικό εμπρεσιονισμό. Μας ενδιαφέρει ωστόσο περισσότερο να κατανοήσουμε την εμμονή σε ένα ελληνικό "άρωμα", που, το επαναλαμβάνομε, είναι σημαντικότατη για την κατανόηση της ιστορίας της λόγιας ελληνικής μουσικής. Σίγουρα συνδέεται με μια διάθεση για δημιουργία "ελληνικής ταυτότητας", που όμως δεν έχει σχέση με τις αντίστοιχες επιλογές του κύκλου του Καλομοίρη, ούτε ευαγγελίζεται "εθνικές σχολές". Πως θα την κατανοήσουμε στην περίπτωση ενός συνθέτη τόσο μοντέρνου, όσο ο Παπαϊωάννου; Αν αναχθούμε στο ιστορικό περιβάλλον του έργου, η απάντηση μοιάζει προφανής: μετά την κατάρρευση της "Μεγάλης ιδέας", όλος ο ελληνικός πνευματικός κόσμος αναζητά να επαναπροσανατολιστεί μέσα στις καινούριες πολιτικοκοινωνικές συντεταγμένες. Η απομυθοποίηση των εξιδανικεύσεων του παρελθόντος είναι επιτακτική, όσο και η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό της "ελληνικότητας" σε κάθε μορφή σκέψης και έκφρασης. Στον απόηχο αυτής της σημαντικότατης ιστορικής και πολιτιστικής κρίσης ο Παπαϊωάννου με την Πρώτη Συμφωνία παίρνει την δική του θέση, σαν πνευματικός άνθρωπος που αναλαμβάνει τις ευθύνες του απέναντι σε ένα συνολικό ζήτημα, και όχι απλά σαν συνθέτης που αναζητά εξωτικές ή πρωτότυπες πηγές έμπνευσης.