|
ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΣΙΩΨΗ "Γιγάντιος κόσμος δε θα γκρεμιστεί, δε θα φκιαστεί": Εκδηλώσεις εθνικισμού μέσω της υποδοχής της όπερας του Μανώλη Καλομοίρη Το Δακτυλίδι της Μάνας (1917) στην Ελλάδα της εποχής του μεσοπολέμου”
Δεν θέλω τη γνησιότητα για να είναι το έργο ελληνικό -θέλω την ελληνικότητα, για να είναι το έργο γνήσιο' Κωνσταντίνος Τσάτσος, 1938 Εισαγωγή: Ο Μανώλης Καλομοίρης συνέθεσε το Δακτυλίδι της Μάνας το 1917, και το ξανάγραψε με δευτερεύουσες αναθεωρήσεις το 1939. Το λιμπρέττο του μελοδράματος αυτού είναι βασισμένο στο ομώνυμο ποίημα του Γιάννη Καμπύση, γραμμένο στο τέλος του δέκατου ένατου αιώνα. Το έργο αυτό του Καλομοίρη, στην παρούσα ανακοίνωση, θα μας απασχολήσει στο βαθμό που μπορεί να ειδωθεί ως μια συμβολική έκφραση του ιδεολογήματος της 'ελληνικότητας' σε σύγκριση, ή σε συνάρτηση, με το αναπτυσσόμενο ιδεολόγημα της 'ελληνικότητας' κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου, κυρίως κατά την δεκαετία του 1930. Προσπάθειες προσδιορισμού του ιδεολογήματος αυτού κυριαρχούν στην πολιτική ιδεολογία της εποχής εκείνης και, όπως θα δούμε στη συνέχεια, συσχετίζονται με διάφορους τρόπους με το "Δακτυλίδι της Μάνας" μέσω της σκηνοθεσίας και της υποδοχής του. Το κύριο αίτημά μας, επομένως, αναπτύσσεται με την μορφή δημιουργίας μιας επιπρόσθετης αφήγησης στο περιεχόμενο του μελοδράματος "Το Δακτυλίδι της Μάνας", ή αλλιώς, με την ανάπτυξη μιας ερμηνείας η οποία είναι ο 'συνδετικός κρίκος' ανάμεσα στο έργο αυτό και την πολιτική ιδεολογία στην Ελλάδα του μεσοπολέμου. Πιό συγκεκριμένα, λόγω του συμβολισμού του Δακτυλιδιού της Μάνας που έχει προεκτάσεις σε ότι νοείται την εποχή του μεσοπολέμου ως παράδοση, η υποδοχή του συνίσταται κυρίως απο εθνικιστικές αφηγήσεις οι οποίες συσχετίζουν το συμβολικό περιεχόμενό του με ιδέες περί 'ελληνικότητας', καθιστώντας το μελόδραμα αυτό αντιπροσωπευτικό πολιτιστικό πρότυπο λόγω της ταύτισης του συμβολισμού του με τα ιδεώδη του ελληνικού έθνους. Τα χρονικά όρια στα οποία κυρίως περιορίζουμε την μελέτη μας έχουν ως αφετηρία το δεύτερο ανέβασμα του έργου αυτού μετά την χρονιά γραφής και πρώτης παράστασής του, το οποίο πραγματοποιείται το 1928 στο θέατρο 'Ολύμπια' σε σκηνοθεσία Ροντήρη, και ως τέλος την τελευταία σημαντική παράστασή του πριν την γερμανική κατοχή, το 1940, στην Volksoper του Βερολίνου σε σκηνοθεσία Carl Möller. Το τελευταίο αυτό σημαντικό ανέβασμα πριν την γερμανική κατοχή, μπορούμε να πούμε ότι 'κατοχυρώνει' την αξία του ελληνικού αυτού μελοδράματος μέσω της προβολής του στο εξωτερικό.1. Ρόλος του μελοδράματος στην Ελλάδα του μεσοπολέμου: Μπορεί η προβολή του Δακτυλιδιού της Μάνας την εποχή του μεσοπολέμου να μην είναι τόσο 'κραυγαλέα' ώστε να υποπίπτει της προσοχής όσων μελετητών ασχολήθηκαν εως σήμερα με την ανάλυση και ερμηνεία του. Αυτό ίσως οφείλεται στην γενικότερη θέση του μελοδράματος στην ελληνική πραγματικότητα εκείνης της εποχής η οποία, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται ότι δεν δίνει αρκετά ερεθίσματα ώστε να κεντρίσει το ενδιαφέρον του μελετητή για τυχόν κοινωνιολογικές προεκτάσεις του ρόλου του. Το μελόδραμα στην Ελλάδα, ως ερασιτεχνική μορφή τέχνης, όπως επιβεβαιώνουν τεκμήρια, μουσικοκριτικές και άλλα γραπτά σχόλια εκείνης της εποχής, επισκιάζεται απο το θέατρο που θεωρείται η 'καρδιά' του ελληνικού πολιτισμού και 'φυσική' ιστορική συνέχεια της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Χαρακτηριστική είναι, παραδείγματος χάρη, η δήλωση του Ιωάννη Μεταξά, το 1939, ότι το θέατρο αποτελεί την καθ'αυτή εθνική τέχνη της Ελλάδας, απο τους αρχαίους χρόνους έως σήμερα. Γι' αυτό, το μελόδραμα δεν μπορεί να θεωρηθεί το κατάλληλο είδος τέχνης μέσω του οποίου μπορούμε να βγάλουμε συμπεράσματα για τις κυρίαρχες πολιτικές κατευθύνσεις που επέλεγαν και πρόβαλλαν κάποιες πτυχές της πολιτιστικής ελληνικής ζωής υποτιμώντας ίσως κάποιες άλλες. Επιπρόσθετος περιορισμός στο κεντρικό μας αίτημα, που θεωρεί Το Δακτυλίδι της Μάνας ως προβαλλόμενο πολιτιστικό πρότυπο στην Ελλάδα του μεσοπολέμου, είναι η χαμηλή ποιότητα των παραστάσεων του μελοδράματος εκείνη την εποχή και η συνεπαγόμενη απάθεια και -τολμούμε να πούμε- χαλιναγώγηση των προτιμήσεων του ελληνικού κοινού στον χώρο του μελοδράματος. Το 1928, παραδείγματος χάρη, ο υπογράφων με την ιδιότητα 'Κριτικός' στην εφημερίδα Εμπρός, μιλάει για το εθνικό μελόδραμα και την φοβερά χαμηλή ποιότητα των παραστάσεών του, χαρακτηρίζοντας μάλιστα τις ενέργειές του ως 'συνεργείο βανδαλισμών και ασχημιών κατά της στοιχειώδους αισθητικής'. Το 1930, ο Κ.Νικολάου, σε άρθρο του για το εθνικό μελόδραμα, μιλάει για την 'μακάρια νωχέλεια' στην 'προπόνηση' του ελληνικού κοινού και για εγωπάθεια και μονομερείς αντιλήψεις 'εκ μέρους εκείνων που εννοούν να επιβάλλουν τον εαυτό τους ως ρυθμιστάς της όλης κατάστασης…'. Χαρακτηριστική επίσης είναι η δήλωση του Καλομοίρη το 1936 για την 'τραγική', όπως την χαρακτηρίζει, κατάσταση του ελληνικού μελοδράματος, την 'έλλειψη μιας σοβαρής μελοδραματικής σκηνής' και την 'αδιαφορία Κράτους και Κοινωνίας'. Ή αλλού, το ίδιο έτος, ότι στον τόπο μας 'κάθε δέκα ή δεκαπέντε χρόνια εμφανίζεται και ένα ελληνικό μελόδραμα' Μπορούμε να βρούμε άλλες αμέτρητες δηλώσεις και μαρτυρίες για την προβληματική θέση του μελοδράματος στην ελληνική κοινωνία την περίοδο του μεσοπολέμου, όπως τα "Απομνημονεύματα" του Διονυσίου Λαυράγκα, εκδομένα το 1940, όπου ο Λαυράγκας μιλάει για την 'κατηφοριά' -όπως την χαρακτηρίζει- του μελοδράματος μετά το 1935. Βέβαια, το 1939 ιδρύεται το Κρατικό Μελόδραμα το οποίο όμως δεν φαίνεται να μπορεί να λύσει τα ήδη υπάρχοντα και υπερμεγενθυμένα προβλήματα. Αποψή μας όμως είναι ότι αναφορές στην κρίση και την 'παρακμή' του μελοδράματος στην Ελλάδα βγάζουν έξω απο τον κανόνα έργα όπως το Δακτυλίδι της Μάνας του Μ.Καλομοίρη το οποίο αποθεώνεται ως φωτεινό παράδειγμα της πολιτιστικής ελληνικής φυσιογνωμίας. Η συχνότητα των παραστάσεών του έργου αυτού εμφανίζεται δυσανάλογη με την πυκνότητα και την ποσότητα του μελοδραματικού ρεπερτορίου εκείνης της εποχής στην Ελλάδα. Ειδικά το έτος 1934, σύμφωνα με τον Μιχάλη Χαννούση, το μελόδραμα Το Δακτυλίδι της Μάνας είχε ρεκόρ παραστάσεων. Η Σοφία Σπανούδη, λίγους μήνες αργότερα, αναφέρεται στον κόσμο που '…γέμιζε ασφυκτικά το θέατρο' και που άκουσε 30 φόρες το Δακτυλίδι της Μάνας υπο την διεύθυνση του Μανώλη Καλομοίρη σε μια εποχή 'κρίσεως', όπως χαρακτήρισε την εποχή της η προαναφερόμενη μουσικοκριτικός. Ο Μανώλης Καλομοίρης, το 1937, έγραψε στην εισαγωγή της παρτιτούρας του Δακτυλιδιού της Μάνας ότι, απο τότε που το συνέθεσε, το έργο αυτό εκτελέστηκε τον Δεκέμβρη του 1917 (πρεμιέρα και οκτώ ακόμα παραστάσεις), το 1928 και το 1931 (πέντε παραστάσεις με διευθυντή ορχήστρας τον Δημήτρη Μητρόπουλο). Ομως την περίοδο 1933-37, οι παραστάσεις του Δακτυλιδιού της Μάνας αυξήθηκαν δραματικά με παραστάσεις στην Αθήνα, στον Πειραιά, στην Θεσσαλονίκη, και την Αίγυπτο (μόνο στην Αθήνα, το έργο αυτό εκτελέστηκε πενήντα φορές!). Μετά το 1937 δόθηκαν και άλλες παραστάσεις του Δακτυλιδιού της Μάνας με αποκορύφωμα το έτος 1940, όταν το έργο παίχτηκε με τεράστια επιτυχία στην Volksoper του Βερολίνου.Και μόνο το τεκμήριο των πολυάριθμων παραστάσεων του Δακτυλιδιού της Μάνας την εποχή του μεσοπολέμου ενδυναμώνει το κεντρικό μας αίτημα ότι κοινωνιολογικές προεκτάσεις του ρόλου μελοδραμάτων, όπως Το Δακτυλίδι της Μάνας, βοηθούν στην κατανόηση του χαρακτήρα της αναζήτησης πολιτισμικής ταυτότητας της πολυσυζητημένης ελληνικής γενιάς του '30. 2. Ιδεολόγημα της 'ελληνικότητας' και σχέση του με τον μεσοπολεμικό μουσικό λόγο: Η 'ελληνικότητα' ως ιδεολόγημα καθιερώνεται την δεκαετία του '30. Εκείνη την εποχή ο όρος αυτός, όπως διαβάζουμε στο δοκίμιο του Δημήτρη Τζιόβα Οι Μεταμορφώσεις του Εθνισμού και το Ιδεολόγημα της Ελληνικότητας στον Μεσοπόλεμο, 'ανέκυψε και συζητήθηκε πολύ'. Την δεκαετία του '30 παρατηρείται μια ισχυρή στροφή προς την παράδοση η οποία είναι άμεσα συνυφασμένη με την ερμηνεία της 'ελληνικότητας' ως έννοια που σηματοδοτείται και αντλεί την σημασία της μέσα απο την διαχρονικότητά της. Γι' αυτό τον λόγο, κοινή κατεύθυνση της γενιάς του '30 αποτελεί η γνώση της παράδοσης. Επιπλέον, η 'παράδοση' και η 'ελληνικότητα' από τις αρχές ακόμα του εικοστού αιώνα, και πάλι σύμφωνα με τον Δημήτρη Τζιόβα, δεν εμφανίζονται ως έννοιες ιστορικά καθιερωμένες στην Ελλάδα αλλά ως 'υφέρπουσες ιστορικές συνιστώσες' ή 'αφηρημένες άχρονες οντότητες διαισθητικά προσεγγίσιμες και αισθητικά προσλήψιμες'. Η εθνική ταυτότητα, αντίστοιχα, προσδιορίζεται με βάση τις αισθητικές προϋποθέσεις της αγνότητας, της αιωνιότητας και της μοναδικότητας. Η προαναφερόμενη άποψη, η οποία αναφέρεται στην ουσιαστική σμίξη της πολιτικής και ηθικής με την αισθητική στις διατυπώσεις απόψεων και εννοιών γύρω απο θέματα εθνικής ταυτότητας, επιβεβαιώνεται και μέσα απο γραπτές διατυπώσεις ιδεών στον χώρο της μουσικής, κυρίως προερχόμενες απο την νεοελληνική Εθνική Μουσική Σχολή, κατά την περίοδο του μεσοπολέμου. Το καλό ηθικό πρότυπο εμφανίζεται με συγκεκριμένο αισθητικό κώδικα στη μουσική γλώσσα (διατονικό και 'παραδοσιακό') και το κακό ηθικό πρότυπο έχει διαφορετικό αισθητικό κώδικα που φαίνεται ότι επικεντρώνεται όχι μόνον σε ότι νοείται 'μοντέρνο' (δηλαδή στον ατονισμό και τον δωδεκαφθογγισμό) αλλά και σε ότι θεωρείται εμπορικό και επιφανειακό (κυρίως στην ιταλική μουσική). Η νεοελληνική Εθνική Μουσική Σχολή, ενας απο τους θεμελιωτές της οποίας υπήρξε ο Μανώλης Καλομοίρης απο τις αρχές του εικοστού αιώνα, περιστρέφει τις βασικότερες κατευθύνσεις των αισθητικών της αναζητήσεων γύρω απο την απάντηση του ερωτήματος 'τί είναι ελληνική μουσική και με ποιόν τρόπο επικοινωνεί με την ελληνική ψυχή'. Ο Γεώργιος Λαμπελέτ, επίσης ένας απο τους θεμελιωτές της σχολής αυτής, μιλάει για την 'εθνική μουσική' στο περιοδικό Παναθήναια το 1901 τον ορισμό της οποίας αποκρυσταλλώνει αρκετά περιεκτικά στο άρθρο του "Εθνικισμός εις την τέχνην και η Ελληνική Δημώδης Μουσική", γραμμένο το 1928. Με βάση την πεποίθηση ότι αληθινή τέχνη είναι μόνο η εθνική, ο Γ.Λαμπελέτ δίνει τον ακόλουθο ορισμό γι'αυτήν: 'Ως νασιοναλιστική τέχνην συνήθως εννοούμεν την τέχνην την αντλούσαν την υπόστασίν της απο το πνεύμα των λαϊκών προτύπων, εις τα οποία ευκρινέστερα και αγνότερα αντανακλάται η ψυχή και ο χαρακτήρας μιας ωρισμένης φυλής'. Για να ισχυροποιήσει τον ορισμό που δίνει στην 'εθνική τέχνη', χρησιμοποιεί ως παραδείγματα τον Μπετόβεν και τον Βάγκνερ οι οποίοι δημιούργησαν, κατά τον Λαμπελέτ, έργο που συγχρόνως ενσωμάτωνε τα χαρακτηριστικά της γερμανικής φυλής και ήταν παγκοσμίου επιβολής. Εκπρόσωποι της Νεοελληνικής εθνικής Μουσικής Σχολής συχνά και συστηματικά αντλούν στοιχεία απο γερμανικά πρότυπα για τον προσδιορισμό της λεγόμενης 'ελληνικής ψυχής'. Ο βασικός λόγος που ωθεί σε κάτι τέτοιο, κάτι που φαίνεται και στο εξεταζόμενο μελόδραμα του Καλομοίρη όπως θα δούμε στη συνέχεια, έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίο έλληνες διανοούμενοι και καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν ευρωπαϊκά δείγματα πολιτισμού εκείνη την εποχή και ο οποίος είναι στηριγμένος στην πεποίθηση ότι ο ευρωπαϊκός πολιτισμός έχει την ελληνικότητα ως κέντρο αναφοράς. Στον χώρο της μουσικής κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο έλληνας μουσικός ακολουθεί άλλης εθνικότητας μουσικά πρότυπα όταν είναι πεπεισμένος ότι τα πρότυπα αυτά δεν αλλοιώνουν αλλά ενισχύουν την ελληνικότητα της δημιουργίας του. Την εποχή του μεσοπολέμου, αναπτύχθηκε σεβαστού μεγέθους μουσική αρθρογραφία αναφερόμενη στο έργο γερμανών συνθετών, στην οποία αναπτύσσεται η αντίληψη ότι οι γερμανοί αυτοί συνθέτες είτε έχουν ισχυρές επιρροές απο τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό είτε ο τρόπος που χειρίζονται την παράδοσή τους πρέπει να είναι υποδειγματικός για τον έλληνα συνθέτη γιατί είναι ο τρόπος με τον οποίο οι γερμανοί συνθέτες εκφράζουν την ψυχή του λαού τους. Αντίθετα, στην αναζήτηση της έκφρασης του αληθινού της ψυχής που συμπίπτει με την ελληνικότητα, τα ιταλικά πρότυπα αντιμετωπίζονται σαν στερούμενα μιας τέτοιας σημασίας και, άρα, χωρίς καμία σχέση προς τις αναζητήσεις αυτές . Συμπερασματικά, κατά την επικρατούσα άποψη του '30 στον χώρο της μουσικής, τα ιταλικά πρότυπα ενθαρρύνουν την μίμηση των ξένων απο τους έλληνες καλλιτέχνες και τα πρωτοποριακά μουσικά στοιχεία απειλούν την ελληνικότητα της τέχνης με το να θέτουν την τέχνη έξω απο την παράδοσή της, με το να εκτοπίζουν δηλαδή τα ζωτικά εκείνα στοιχεία απο τα οποία θεωρείται ότι η 'ελληνικότητα' αντλεί νόημα και μορφή. Αντίθετα, η ελληνική παράδοση , όπως και οι τρόποι με τους οποίους ευρωπαίοι -κυρίως, γερμανοί- συνθέτες αντλούν στοιχεία και έμπνευση απο την παράδοση των χωρών τους, είναι τα εργαλεία με τα οποία ο έλληνας συνθέτης ανοικοδομεί το έργο του. Τα έργα στα οποία αναγνωρίζονται τα παραπάνω χαρακτηριστικά θεωρούνται ελληνικά και, επομένως, άξια προβολής στο κοινό.3. Στοιχεία της αισθητικής του Δακτυλιδιού της Μάνας που δημιουργούν τον μύθο της 'ελληνικότητάς' του: Το ιδεολόγημα της 'ελληνικότητας' που μπορεί να ανιχνευτεί μέσω της ερμηνείας του εξωμουσικού περιεχομένου του Δακτυλιδιού της Μάνας του Καλομοίρη, αποκτάει περιεχόμενο μέσω μιας ελληνογερμανικής σύζευξης ιδεών σε αρμονία με τις υπάρχουσες και υπερισχύουσες αντιλήψεις της εποχής του μεσοπολέμου. Μια τέτοια σύζευξη ιδεών όχι μόνον δεν θέτει υπο αμφισβήτηση την ελληνικότητα του έργου, αλλά την ενδυναμώνει αποδεικνύωντας ότι η ελληνική κληρονομιά ανήκει πρώτα-πρώτα στους έλληνες. Αυτή, άλλωστε, είναι μια θέση που περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά ακολουθήθηκε στην υποδοχή όχι μόνον του μελοδράματος αυτού αλλά και ολόκληρου του έργου του Καλομοίρη την εποχή του μεσοπολέμου. Η επιρροή του Δακτυλιδιού της Μάνας απο γερμανικά πρότυπα, κυρίως απο τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, και, επίσης, κυρίως απο το δικό του δακτυλίδι, Το Δακτυλίδι του Νιμπελούνγκεν, είναι σημαντική. Οι πιό φανερές επιδράσεις είναι η χρήση μελωδικών, αρμονικών, και/ή ρυθμικών εξαγγελτικών μοτίβων και η εφαρμογή της 'ατέρμονης μελωδίας' (' unendliche Melodie') του Βάγκνερ για την επίτευξη εννιαίας δομής στην μουσική του. Αλλά υπάρχουν και άλλοι, λιγότερο εμφανείς τρόποι, με τους οποίους το μελόδραμα αυτό του Καλομοίρη κατέχει και επικοινωνεί το λεγόμενο 'εξωμουσικό περιεχόμενο' παρομοίως με το μουσικό δράμα του Βάγκνερ, η ανάλυση των οποίων ξεφεύγει απο τον στόχο της μελέτης μας αλλά έχει πραγματοποιηθεί παλαιότερα απο την συγγραφέα του παρόντος άρθρου. Οι επιρροές του Καλομοίρη απο γερμανικά πρότυπα δεν γίνονται, όπως ήδη ειπώθηκε, παρά μόνο στο βαθμό που ο Καλομοίρης αντιμετωπίζει αυτά τα πρότυπα σαν πολιτιστικά παραδείγματα όπου μπορεί να δει τις αξίες του ελληνισμού. Η κεντρική ιδέα του μελοδράματος αυτού άλλωστε, έτσι όπως ερμηνεύτηκε στην εποχή του μεσοπολέμου, είναι το μέλημά της για το έθνος και τον ελληνικό λαό ως βάση για την μουσική του.Ο χορός, ως δραματικό πρόσωπο, μπορεί να ειδωθεί ότι αντιπροσωπεύει τον ελληνικό λαό, κάτι που διαπιστώνουμε αν πάρουμε υπ'όψη μας την συμβολική χροιά των φωνητικών μερών του. Οι νεράιδες, στην δεύτερη πράξη του Δακτυλιδιού της Μάνας, τραγουδούν σε ελληνικούς δημοτικούς τρόπους καθώς υφαίνουν το χαλί της ζωής. Επίσης, στην πρώτη και την τρίτη πράξη, ο χορός αυτών που υποδύονται τους χωρικούς τραγουδάει ελληνικά Χριστουγεννιάτικα κάλαντα και τον Βυζαντινό Χριστουγεννιάτικο ύμνο. Οπως όλοι μας γνωρίζουμε, τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια έχουν παίξει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης μετά τα τετρακόσια χρόνια της τουρκοκρατίας, αλλά και ο Βυζαντινός ύμνος θεωρείται, κατά κοινή συναίνεση, όχι μόνο το αποκορύφωμα της ελληνικής φωνητικής μουσικής αλλά και άμεση αντανάκλαση του χαρακτήρα του ελληνικού λαού. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι τα φωνητικά μέρη καθιστούν τον χορό αντιπροσωπευτικό εκπρόσωπο της ελληνικής μουσικής παράδοσης. Αλλο σύμβολο 'ελληνικότητας' που αντιπροσωπεύεται στο Δακτυλίδι της Μάνας και ενδυναμώνεται την εποχή του μεσοπολέμου είναι η φύση. Ο ελληνοκεντρισμός, τουλάχιστον στον χώρο των εικαστικών τεχνών και της λογοτεχνίας και ποίησης την εποχή του μεσοπολέμου, είναι προσδιορισμένος απο ιδέες για φως και δυνατό χρώμα. Επίσης εξιδανικεύεται η επαρχία και η ζωή του απλού ανθρώπου. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Γιώργου Σεφέρη της 9ης Σεπτεμβρίου 1925: 'Λένε στραφείτε στο ελληνικό χωριό, εκεί θα βρείτε την αληθινή ζωή μας'. Η ελληνική φύση και το ελληνικό χωριό, όπως και τα βουνά με τις ψηλές απάτητες κορυφές στο ονειρόδραμα της δεύτερης πράξης, απεικονίζονται σαν λειτουργικό σκηνικό περιβάλλον στο Δακτυλίδι της Μάνας και, λόγω των αναφορών σε κεντρικές ιδέες του ιδεολογήματος της 'ελληνικότητας', τους προσδίδεται ιδιαίτερη βαρύτητα σε σκηνοθεσίες της εποχής του μεσοπολέμου.Το δακτυλίδι, το χάσιμο του οποίου γίνεται αιτία του θανάτου του Γιαννάκη, συμβολίζει την δύναμη του ελληνικού πνεύματος και οι επτά πολύτιμες πέτρες του την 'Μεγάλη Ιδέα' του ελληνικού έθνους η οποία αφορά την απελευθέρωση της Κωνσταντινούπολης. Αλλά, περισσότερο απο τον χορό επι σκηνής, την απεικόνηση της ελληνικής φύσης και το επτάπετρο δακτυλίδι, ο ελληνισμός ως ενδόμυχο ελληνικό πνεύμα, συμβολίζεται στο πρόσωπο της Μάνας. Σε υψηλότερη συμβολική σφαίρα η Παρθένος Μαρία, η Μητέρα του κόσμου, την οποία εξυμνεί ο χορός στο έργο αυτό του Καλομοίρη, αντιπροσωπεύει την Ορθόδοξη Χριστιανοσύνη. Το ελληνικό πνεύμα, ενσαρκωμένο στο πρόσωπο της Μάνας, χάνει τον εκφραστή του στην τέχνη, τον οποίο αντιπροσωπεύει ο δραματικός χαρακτήρας του Γιαννάκη και ο οποίος πεθαίνει στην τρίτη πράξη του μελοδράματος. Αλλά το οπτικό πέρασμα απο το σκοτάδι στο φως, δηλαδή το ξημέρωμα των Χριστουγέννων προς το οποίο τείνει η εξέλιξη του μελοδράματος, αντιπαρατίθεται στις άκαρπες προσπάθειες του Γιαννάκη να σκαρφαλώσει στην υψηλότερη κορφή του βουνού και να επιβιώσει, υποδηλώνοντας την χαραυγή μιας καινούργιας μέρας για τον ελληνικό λαό, την μέρα που ο Σωτήρας γεννήθηκε, κάτι που εκφράζεται και μουσικά μέσω της θριαμβευτικής ορχηστρικής πτώσης στην ντο μείζονα στο φινάλε του έργου. Ολες αυτές οι συμβολικές εκφράσεις της ελληνικής παράδοσης στο Δακτυλίδι της Μάνας δημιουργούν ισχυρούς δεσμούς με το ιδεολόγημα της 'ελληνικότητας' του μεσοπολέμου. 4. 'Ελληνικότητα' ως στοιχείο ερμηνείας του Δακτυλιδιού της Μάνας την εποχή του μεσοπολέμου: σκηνοθεσία, υποδοχή. Σκηνοθεσία: Θα αναφερθούμε στην σκηνοθεσία του Δακτυλιδιού της Μάνας του Δημήτρη Ροντήρη, στο θέατρο "Ολύμπια" το 1928, και σε αυτήν του Carl Möller στην Volksoper του Βερολίνου το 1940. Η επιλογή αυτών των σκηνοθεσιών, φωτογραφίες των οποίων μας παραχώρησε η κ.Χαρά Καλομοίρη απο το αρχείο του παππού της Μανώλη Καλομοίρη φυλαγμένο στην οικία της, έγινε λόγω της χαρακτηριστικής επικέντρωσης στην "ελληνικότητα" του Δακτυλιδιού της Μάνας και ερμηνείας της μέσω της σκηνοθεσίας.Στις 3 Μαϊου 1928 ανεβαίνει στο θέατρο "Ολύμπια" το Δακτυλίδι της Μάνας υπο τη διεύθυνση του ρώσου διευθυντού της Συμφωνικής Ορχήστρας του ωδείου Αθηνών Ι.Μπούτνικωφ, με καλλιτέχνες την Μ.Φωκά-Καλφοπούλου, τη Ν.Βουτυρά-Γαλανού, τους Μ.Βλαχόπουλο, Λ.Μπονάτη, Λ.Ζώρα και Π.Επιτροπάκη και σκηνοθεσία Δ.Ροντήρη. Θα πρέπει να πούμε ότι το ανέβασμα αυτό του Δακτυλιδιού της Μάνας δεν στέφεται με επιτυχία, κάτι όμως που δεν οφείλεται στην σκηνοθεσία αλλά στην προχειρότητα της προετοιμασίας της εκτέλεσης και, κατά συνέπεια, την κακή εκτέλεση του έργου.Ο Ροντήρης, όμως, που αναλαμβάνει την σκηνοθεσία, δημιουργεί ένα αξιοπρόσεχτο αποτέλεσμα, όπως βλέπουμε στις φωτογραφίες των σκηνικών. 1. Πράξη πρώτη (σπίτι του Γιαννάκη, οι χωριανοί τραγουδούν τα Χριστουγεννιάτικα κάλαντα): Με την χειρονομία της ανάτασης των χεριών απο έναν αρκετά μεγάλο χορό, εκφράζεται η ιδέα της ελληνικής κοινότητας και του πόθου της για πολιτιστική ανάταση με την βοήθεια της πίστης στον Ορθόδοξο Χριστιανισμό (φιγούρα 1:13). 2. Πράξη δεύτερη (το όνειρο του Γιαννάκη, Γιαννάκης, η νεράιδα του βουνού και οι νεράιδες που την συνοδεύουν): Μυθοποίηση και εξιδανίκευση συμβόλων της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς με εμφανείς αναφορές στην Αρχαία Ελλάδα. Αντίθετα, το 'μέλλον', ο στόχος δηλαδή του Γιαννάκη να φτάσει στην απάτητη κορυφή, απεικονίζεται απειλητικό και με εξπρεσσιονιστικό στυλ, εκφράζοντας την ιδέα της άφθαστης ουτοπίας και δημιουργώντας την εντύπωση ενός αρνητικά φορτισμένου παρόντος (φιγούρες 2-3:13). 3. Πράξη τρίτη: Πάντρεμα Αρχαίας ελληνικής και Βυζαντινής κληρονομιάς για την αρχή της τρίτης πράξης, με το ορχηστρικό "Ξημέρωμα των Χριστουγέννων" και τον ύμνο 'Η Παρθένος σήμερον' που ακολουθεί. Οι σκηνοθετικές οδηγίες του Καλομοίρη για την ίδια σκηνή είναι διαφορετικές: μιλούν για μια άδεια σκηνή, με κάποιους χωριάτες να καταφθάνουν απο καιρό σε καιρό στην εκκλησία, ενώ ακούγεται απο μέσα απο αυτήν ο χορός που τραγουδάει τη Βυζαντινή υμνωδία των Χριστουγέννων (φιγούρα 4:13). 4. Πράξη τρίτη (Ερωφύλη, Μάνα, χωριατοπούλες): Το κυπαρίσσι εμφανίζεται απειλητικά υπερυψωμένο ως σύμβολο του επικείμενου θανάτου του Γιαννάκη (φιγούρα 5:14). Με την σκηνοθεσία του, συμπερασματικά, ο Ροντήρης μεταποιεί το βασικό, πρωτογενές υλικό του μελοδράματος προς χάρη μιας κατ'εξοχήν εθνικιστικής κουλτούρας η οποία στρέφεται εμφατικά στο δέσιμο των νημάτων του ελληνικού πολιτισμού με το παρελθόν. Στην σκηνοθεσία του Ροντήρη, με άλλα λόγια, οι χαρακτήρες του Δακτυλιδιού της Μάνας του Μανώλη Καλομοίρη επαναπροσδιορίζονται -ή, αποκτούν εμφατικά κάποια χαρακτηριστικά- όπως το 'λαϊκίστικο' κράμα αναφορών στον αρχαίο ελληνικό και βυζαντινό πολιτισμό παντρεμένων με αναφορές στην ελληνική χωριάτικη ζωή. Βέβαια, ο Ροντήρης είναι θεατρικός σκηνοθέτης, κάτι το οποίο αισθανόμαστε και στην επαφή μας με τα σκηνικά για το εξεταζόμενο μελόδραμα τα οποία, είτε επισκιάζουν είτε χαλιναγωγούν το εξωμουσικό περιεχόμενο του έργου θέτοντας τον ρόλο της μουσικής σε υποδιαίστερη μοίρα. Αλλο δείγμα σκηνοθεσίας με εθνικιστικές και φολκλοριστικές υποδηλώσεις είναι η σκηνοθεσία του 1940 στην Volksoper του Βερολίνου σε σκηνοθεσία Carl Möller, σκηνογραφίες του Walter Kubbernuss και μουσικό διευθυντή τον Erich Orthmann. 1. Πράξη 2: Στην σκηνοθεσία της πράξης αυτής, ο Γιαννάκης και η Ερωφύλη αγκαλιάζονται με φόντο την 'απάτητη' κορφή του βουνού με εμφανή την μυθοποίηση και εξιδανίκευση της προσπάθειας του Γιαννάκη να αναρριχηθεί προς μια άφθαστη ουτοπία, έχοντας το 'έτερόν του ήμισυ', την Ερωφίλη, και την θερμή επιδοκιμασία ενός χορού νεράιδων ντυμένων με αρχαία ελληνικά κοστούμια (φιγούρα 6:14). 2. Πράξη 3: Φολκλοριστική απεικόνηση της εκκλησίας του χωριού, με την Μάνα και τον Κυριάκο (τον πατέρα της Ερωφίλης) στα σκαλιά, λίγους χωρικούς και φύση ως λειτουργικό σκηνικό (φιγούρα 7: 14). 3. Κοστούμια (Ερωφίλης, Χωριατοπούλας, Γιαννάκη): Στολές που ράφτηκαν με οδηγό φωτογραφίες απο λαϊκές στολές της Θεσσαλίας, συμβάλλοντας στο φολκλοριστικό χαρακτήρα της σκηνοθεσίας (φιγούρες 8-10:14-15). ---------------------------------------------------------------------------------------- Η παράσταση του Δακτυλιδιού της Μάνας στην Volksoper του Βερολίνου ήταν θριαμβευτική. Ενα πολύ ενθουσιώδες κοινό χειροκροτούσε συνέχεια τον Καλομοίρη, αμέσως μετά το τέλος της κάθε πράξης, ενώ ο συνθέτης, ο οποίος ήταν παρών ανάμεσα στο ακροατήριο, υποκλινόταν στο κοινό με δάκρυα στα μάτια. Σύμφωνα με τις κριτικές διαφόρων γερμανικών εφημερίδων και περιοδικών γι'αυτή την παράσταση, ο Καλομοίρης αναδύεται ως παραδειγματικός αντιπρόσωπος της ελληνο-γερμανικής πνευματικότητας και δημιουργικότητας και ως ελληνική πολιτιστική φυσιογνωμία διεθνούς ακτινοβολίας, η οποία μάλιστα μπορεί να εμπλουτίσει το μετα-Βαγκνερικό ιδεατό των γερμανών, κάτι που οφείλεται, όπως είπαμε, στην επιρροή του μελοδράματος αυτού από γερμανικά πρότυπα.Υποδοχή: Πριν αναφερθούμε στην υποδοχή του Δακτυλιδιου της Μάνας, θεωρούμε ουσιώδες το να σκιαγραφήσουμε, έστω και συνοπτικά, τους κοινωνικούς ρόλους των μουσικοκριτικών και του ελληνικού κοινού την εποχή του μεσοπολέμου στην Ελλάδα. Κατά την γνώμη μας, οι ρόλοι αυτοί είναι, κατά μεγάλο μέρος, υπεύθυνοι για το είδος της υποδοχής και για την μεγάλη δημοφιλικότητα του έργου αυτού του οποίου οι παραγωγές έπαιρναν μέρος ως ανταποκρίσεις στις ανησυχίες και προσδοκίες ενός κοινού που δεν ήταν οπερατικά 'εκπαιδευμένο' αλλά οι πόθοι του περιπλέκονταν γύρω από εθνικιστικές ανησυχίες. Το ότι το κοινό δεν ήταν οπερατικά εκπαιδευμένο αντιλαμβανόμαστε μέσω διαφόρων μαρτυριών που αναφέρονται λίγο-πολύ στην ισχνότητα της μουσικής κίνησης εκείνη την εποχή, την προτίμηση των συναυλιών συμφωνικής μουσικής και την έλλειψη μουσικής γνώσης που διακρίνει το κοινό. Σημαντικό χαρακτηριστικό του λόγου αυτού είναι η εθνικής χροιάς ιδεολογική φόρτιση (ο ελληνικός λαός, για παράδειγμα, 'εκφυλίζεται' μουσικά με την ακρόαση ανατολίτικης προέλευσης μουσικής) η οποία προκαλεί αντίλογο στο βαθμό που ο διαφωνών επικαλείται την οικονομική κρίση και την μεγάλη φτώχεια του ελληνικού λαού ως λόγο άγνοιας της σοβαρής μουσικής (που θα βρεί, π.χ., ο λαός χρήματα να αγοράσει εισητήριο για να πάει σε συναυλίες; Η φτώχεια τον καταδικάζει να είναι αιωνίως στα σκοτάδια της μουσικής αμορφωσιάς). Αυτά τα χαρακτηριστικά καθιστούν τις προτιμήσεις του ελληνικού κοινού της εποχής του μεσοπολέμου στον χώρο της σοβαρής μουσικής εύκολα διαπλασσόμενες με βάση τις προτιμήσεις μιας ελίτ στην οποία ανήκε και ο Μανώλης Καλομοίρης. Ο ελιτισμός στην Ελλάδα εκείνης της εποχής είναι καθολικό φαινόμενο αφού, όπως αναφέρει η Ελένη Βακαλό στην μελέτη της Η Φυσιογνωμία της Μεταπολεμικής Τέχνης στην Ελλάδα, υπάρχει έλλειψη ταξικής παράδοσης και έτσι ο ελιτισμός αντικαθιστά μια μόλις ανασχηματισμένη αστική τάξη και την συνδέει με τους διανοούμενούς της Η ελληνική ελίτ του '30 μπορούμε να πούμε ότι είναι περιορισμένης κοινωνικής εμβέλειας. Απο την άλλη μεριά, η αισθητική των διανοουμένων της ελίτ αυτής ισοδυναμεί με τις 'επιθυμίες' του κοινού ενώ τείνουν να παραμεριστούν οι διαφορετικές φωνές. Για να εισακουστεί απο το κοινό, η μουσική ελίτ στην Ελλάδα του μεσοπολέμου γράφει απόψεις όχι με σκοπό να αναλύσει τα μουσικά έργα αυτά καθ'αυτά (σπάνια εως και καθόλου διαβάζουμε αφηγήσεις που το περιεχόμενό τους έχει να κάνει με μουσικές αναλύσεις) αλλά για να εκφράσει μέσω αυτών ιδέες και συναισθήματα δημιουργώντας, όπως πίστευε, μια γέφυρα επικοινωνίας των έργων με το κοινό. Ανάλογη στάση διαφαίνεται και στα γραπτά κείμενα που αναφέρονται στην υποδοχή του Δακτυλιδιού της Μάνας του Μανώλη Καλομοίρη στα οποία η γέφυρα επικοινωνίας με το κοινό δημιουργείται, κατά κύριο λόγο, μέσω της 'ελληνικότητας' που θεωρείται ότι διακατέχει το έργο. Αναφέρουμε τα πιο αντιπροσωπευτικά απο αυτά τα κείμενα. Η Σοφία Σπανούδη, στον Ελεύθερο Τύπο της 31/12/1924, μιλώντας για την εισαγωγή της τρίτης πράξεως του Δακτυλιδιού της Μάνας, την οποία τιτλοφορεί ο Καλομοίρης ως "Ξημέρωμα των Χριστουγέννων", την χαρακτηρίζει ως κατέχουσα '…την αγνότητα και το μεγαλείον μιας Νεοελληνικής δημιουργίας που έρχεται αυθόρμητα ν' αποκαλύψει στον κόσμο τους εθνικούς μας θυσαυρούς'. Η Αλέκα Λαλαούνη συγκεντρώνει συνοπτικά στην κριτική του μελοδράματος αυτού όλες τις εθνικιστικές υποδηλώσεις γύρω απο την 'ελληνικότητα' του έργου που προαναφέραμε. Στην Βραδυνή της 28/4/1933, και μετά την εκτέλεση του Δακτυλιδιού της Μάνας στα 'Ολύμπια', το χαρακτηρίζει ως '…έργο ελληνικό. Γραμμένο όχι μόνο απο Ελληνα συνθέτη, αλλά απο μια ελληνική ψυχή, απο ένα ελληνικό μυαλό. Ενα έργο που έφερε μπροστά μας …την πραγματική Ελλάδα, που μας είνε τόσο μακρυνή και που όμως όλοι έχομε μέσα μας, την Ελλάδα του χωριού και του βουνού, τις παραδόσεις και τους θρύλους της, την Ελλάδα που ξέρει ακόμα να δημιουργεί, που έχει ακόμα να δώση απο το πνεύμα και την ψυχή της'. Στην Αίγυπο, όπου το 1934 πραγματοποιήθηκαν παραστάσεις διαφόρων ιταλικών και ελληνικών μελοδραμάτων, το Δακτυλίδι της Μάνας χαρακτηρίστηκε ένα πραγματικό μουσικό και λογοτεχνικό διαμάντι. Δύο χρόνια αργότερα, η Αλέκα Λαλαούνη, μετά απο παραστάσεις του έργου αυτού στο θέατρο "Ολύμπια", το χαρακτήρισε και πάλι ως ένα απο τα μεγάλα ελληνικά έργα. Το 1938, χαρακτηρίζονται για άλλη μια φορά οι παραστάσεις του Δακτυλιδιού της Μάνας στεμμένες με λαμπρή επιτυχία και ο μουσικοκριτικός της στήλης "Μουσική Κίνησις" αναρωτιέται: "Ναναι τάχα αυτό ένα σημάδι ξαναγυρίσματος του Κοινού μας στην αγάπη της αληθινής Τέχνης; -Μακάρι!…". Εμείς παραπέμπουμε με τη σειρά μας στον ορισμό της αληθινής τέχνης απο τον Λαμπελέτ στο "Εθνικισμός εις την τέχνην και η Ελληνική Δημώδης Μουσική" του 1928, σύμφωνα με τον οποίο αληθινή τέχνη είναι μόνο η εθνική. Τέλος, οι προαναφερόμενες κριτικές 'στέφονται' με την επιβεβαίωσή τους απο τους Ευρωπαίους και την συνεπαγόμενη επιφορά αναγνώρισης του έργου πέρα απο τα ελληνικά σύνορα με την παράσταση του Δακτυλιδιού της Μάνας στην Volksoper του Βερολίνου το 1940 και τις θριαμβευτικές κριτικές που ακολούθησαν.Η συνοπτική παρουσίαση των πιο χαρακτηριστικών ανταποκρίσεων του Δακτυλιδιού της Μάνας στον μεσοπόλεμο αποδεικνύει ότι το έργο αυτό προβάλλεται για το 'ήθος' μέσω των ιδεών που εκφράζει, δηλαδή προβάλλεται σαν ένα είδος προτύπου με απόλυτα κριτήρια που αναδεικνύουν το ισχυρό ιδεολόγημα της 'ελληνικότητας' εκείνης της εποχής. Επίλογος: Αντί για επίλογο, για μια ακόμη φορά θα θέσουμε το ζήτημα της πολιτικής χροιάς του ρόλου του μελοδράματος στο πολιτιστικό περιβάλλον της Ελλάδας της εποχής του μεσοπολέμου. Είναι δύσκολο να προσδιορίσουμε με μεγάλη ακρίβεια και συνέπεια το είδος και το μέγεθος του πολιτικού ρόλου της προβαλλόμενης μελοδραματικής τέχνης στην Ελλάδα εκείνης της εποχής. Βασισμένοι σε όλα τα προλεγόμενά μας, μπορούμε να πούμε ότι ο πολιτικός ρόλος του μελοδράματος έχει περιπλεγμένες σχέσεις με την πολιτική ενός τόπου και μιας εποχής όπου η εθνική ταυτότητα αναδύεται μέσω της τέχνης, όπου η αισθητική ως έκφραση ηθικής εκφράζεται μέσω της τέχνης εκείνης η οποία υποδεικνύεται απο άτομα των γραμμάτων που 'εισακούονται' απο το ελληνικό κοινό, συμπεριλαμβανομένου και του κοινού της μελοδραματικής τέχνης όσο 'ισχνές' και 'εμμεσες' ήταν οι σχέσεις του κοινού με αυτήν, και όπου ο διαχωρισμός του 'καλού' απο το 'κακό' γίνεται απο καλλιτέχνες που αποκαλούνται (και αυτοαποκαλούνται) πνευματικοί ηγέτες του έθνους. Μια σημαντική ερώτηση γενικότερου περιεχομένου που αφήσαμε να υπονοηθεί στην παρούσα ανακοίνωση είναι η εξής: Είναι το μελόδραμα αποτελεσματικό ως μέσο διαμορφώσης μιας πολιτικής επιχειρηματολογίας; Είναι ικανό να ξεπεράσει την έκφραση συναισθημάτων και να περάσει στην παραπέρα όχθη της διαμόρφωσης ιδεολογικών δρόμων επικοινωνίας με το κοινό; Η απάντηση που δώσαμε είναι ότι μπορεί να γίνει κάτι τέτοιο όταν ένα μελόδραμα εμφανίζεται ιδιαίτερα δημοφιλές στο κοινό, και η συγκίνηση και τα αισθήματα που εγείρει συγκενεύουν με σύγχρονα πολιτικά και αισθητικά θέματα. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης απευθύνει το έργο του σε μια γλώσσα που απο κοινού την αισθάνεται και κατανοεί με το κοινό. Το μελόδραμα Το Δακτυλίδι της Μάνας του Μανώλη Καλομοίρη, γραμμένο σχεδόν δύο δεκαετίες πριν την εποχή στην οποία επικεντρωθήκαμε, πλέκει την δική του ιστορία μέσω της ερμηνείας και υποδοχής του. Την ισχυρή παρουσία του ως συμβολική αφήγηση αισθάνθηκε το κοινό της δεκαετίας του '30 προσθέτοντας έτσι μια αδρή πινελιά στην αναζήτηση της ταυτότητάς του, καθιστώντας, απο την άλλη μεριά, υποδιαίστερα τα χαρακτηριστικά της υπόστασης του έργου με το να ανάγει το υλικό της δημιουργίας του σε εκφράσεις ιδεολογίας. Στις δεκαετίες που ακολουθούν, το μελόδραμα αυτό εξακολουθεί να κατέχει μια θέση στο τακτικό ρεπερτόριο, όμως ο ρόλος του στα πλαίσια της επικοινωνίας του με το κοινό περιορίζεται σε αισθητική και συναισθηματική έκφραση. Με αυτόν τον τρόπο, Το Δακτυλίδι της Μάνας απομυθοποιείται και αφήνει χώρο για αναλύσεις του έργου αυτού καθ'αυτού. Αρχεία πηγών και τεκμηρίων της παρούσας μελέτης
Αρχεία Θεατρικού Μουσείου Απαντα του Μανώλη Καλομοίρη σε μικροφίλμ Αρχεία Λυρικής Σκηνής Αρχεία Βιβλιοθήκης 'Λίλιαν Βουδούρη' Άλλη βιβλιογραφία εκτός της αναφερόμενης στις υποσημειώσεις του παρόντος κειμένου Ανωγειανάκης Φοίβος, 'Η μουσική στην νεώτερη Ελλάδα'. Στο Βακαλό Ελένη, 'Αφαίρεση', Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, πρώτος τόμος, (Αθήνα Γιάννου Δημήτρης, "Ερευνα της μουσικής ζωής στην Ελλάδα- Μαρτυρίες και τεκμήρια μουσικής ζωής στην Θεσσαλονίκης". Στο Γιάννου Δημήτρης, "Νεοελληνική μουσική ως αντικείμενο της μουσικολογίας". Στο Μανώλης Καλομοίρης, Η ζωή μου και η τέχνη μου. Απομνημονεύματα 1883-1908 (γρ.1939-1942) Λαμπελέτ Γεώργιος, Η νεοελληνική μουσική και η θεωρητική και αισθητική υπόστασίς της, Λεωτσάκος Γιώργος, "150 χρόνια μουσικής". Στο Λεωτσάκος Γιώργος, Ελληνικό Λυρικό Θέατρο -100 χρόνια 1 Λεωτσάκος Γιώργος, "Οι χαμένες ελληνικές όπερες ή ο αφανισμός του μουσικού μας πολιτισμού". Στο Μητσάκης Κ., Η Ελληνική λογοτεχνία στον εικοστό αιώνα. Συνοπτικό διάγραμμα, (Αθήνα Μηχαηλίδης Σόλων, Η νεοελληνική μουσική, (Λευκωσία Κύπρου, 1945, 1952). Μοτσενίγος Σπύρος, Νεοελληνική μουσική-Συμβολή εις την ιστορίαν της, (Αθήνα, 1958), 462 σελ. Παπασπυρόπουλος Χρήστος, Ο Εθνικισμός εις την μουσικήν, (Αθήναι, 1934). Ρωμανού Καίτη, "Εκπρόσωπος ενος συλλογικού δημιουργικού οργασμού. Η προβολή της Ελληνικής μουσικής στη Δύση κατά τον Μεσοπόλεμο". Στο Φράγκου-Ψυχοπαίδη Ολυμπία, "Ιδεολογία και Αισθητική δημιουργία στο έργο του Μανώλη Καλομοίρη με παράδειγμα το Δακτυλίδι τηs Μάνας". Στο Χαμουδόπουλος Δημήτρης, Η ανατολή της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα και η δημιουργία της Εθνικής σχολής, (Αθήνα, 1980). |