Η ιστοριογραφια, στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα, τείνει να ερμηνεύει το παρελθόν υιοθετώντας μια μυστικιστική οπτική γωνία, εξαιτίας του αυξανόμενου ενδιαφέροντας στον πνευματισμό. Ο ακρογωνιαίος λίθος αυτών των ιστορικών κειμένων είναι η ερμηνεία του 'εσωτερικού πνεύματος' ως κάτι που δίνει νόημα σε ένα ιστορικό φαινόμενο. Σε συμφωνία με αυτές τις τασεις των διανοουμένων στην Ευρώπη, στην Ελλάδα της ιδίας εποχής η έννοια της 'παράδοσης' δεν εμφανίζεται ως έννοια στηριγμένη στα θεμέλια της ιστορίας αλλά σαν διαχρονική αφηρημένη συνιστώσα η οποία μπορεί να προσεγγιστεί μέσω του ενστίκτου και της αισθητικής.

Η συνύπαρξη παρελθόντος και παρόντος μέσω ενστικτώδους βιώματος της παράδοσης στο παρόν έχει, κατά την γνώμη μας, την βάση της στην αντίληψη του Ελληνικού πολιτισμού ως οργανική ενότητα και ως αδιαίρετο όλο, δηλαδή, την θεωρία της ιστορικής συνέχειας που εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα.

Πριν ακόμη απο την δημιουργία της "Εθνικής Μουσικής Σχολής" στην Ελλάδα αναπτύσσεται μια θεωρία πάνω σε καθαρά ιδεολογικές βάσεις σύμφωνα με την οποία ο πολιτισμός του Βυζαντίου αποτελεί συνέχεια του Αρχαίου Ελληνικού. Αποτελεί μέρος του δόγματος της εθνικής ενότητας που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα του 19ου αιώνα το οποίο, σε ιστορικό επίπεδο, υποστηρίζει την ενότητα του ελληνικού έθνους δια μέσου των αιώνων, απο τους ομηρικούς ως τους βυζαντινούς και τους νεότερους χρόνους. Η θεωρία αυτή της ιστορικής συνέχειας, όπως σωστά παρατηρεί ο ιστορικός Πασχάλης Κιτρομηλίδης, 'επιχειρ[εί] να υπερβεί τις ανασφάλειες σχετικά με την εθνική ταυτότητα που πηγ[άζουν] απο τις πολιτιστικές αντινομίες ανάμεσα στα κυριότερα στοιχεία της ελληνικής κληρονομιάς, την κλασική Ελλάδα και το μεσαιωνικό χριστιανικό Βυζάντιο'.

Η αίσθηση της ιστορικής συνέχειας η οποία δίνεται στον Ελληνικό πολιτισμό, επομένως, δημιουργείται ως μια αναγκαία χειρονομία για την δημιουργία εθνικής συνείδησης. Για να θέσουμε το ζήτημα και σε φιλοσοφικές βάσεις, ο μύθος του εθνικισμού, ή αλλιώς, η μεταφυσική του εθνικισμού, πρέπει να επιτρέπει στο άτομο να απαρνιέται το πεπερασμένο της ύπαρξής του στο όνομα της αλλαγής. Αυτό σημαίνει ότι ο μύθος του εθνικισμού πρέπει να παράγει μια θεωρία είτε βασισμένη στην αρχή της οργανικής συνέχειας ενός έθνους (η οποία προϋποθέτει μια συλλογική ενότητα) είτε προτείνοντας ένα σύνολο ατόμων με κοινά χαρακτηριστικά το οποίο στοχεύει στην αθανασία. Και στις δύο περιπτώσεις, είναι περισσότερο απο επιθυμητή η διαχρονικότητα του μύθου.

"…Δεν υπάρχει αμφιβολία πως στον Ελληνικό λαό ακόμη και σήμερα, όπως και σε μερικούς άλλους λαούς, παραμένει ολοζώντανο το τονικό σύστημα των παλαιών ήχων, που στη Δύση έχει εκτοπιστεί προ πολλού απο το σύστημα του μείζονα και του ελάσσονα τρόπου. Το τονικό αυτό αίσθημα ενώνει μέσα στο πέρασμα του χρόνου, σε μιαν αόρατη χρυσή αλυσσίδα, τον Ελληνικό λαό, όχι μόνο με την εκκλησιαστική του Βυζαντινή παράδοση, αλλά ακόμη και με τη θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, που η πράξις της δυστυχώς μας είναι σχεδόν απρόσιτη". (Ο Μανώλης Καλομοίρης και η Ελληνική Μουσική: 14). Στην ίδια ομιλία του, ο Μανώλης Καλομοίρης αναφέρεται στο δημοτικό τραγούδι ως συνεχιστή της πανάρχαιης παράδοσης της ελληνικής μουσικής για 'να προσφέρει τη δάδα της' στο νεώτερο Έλληνα μουσικό και στο νεώτερο Ελληνικό πολιτισμό.

Η προτίμηση του Καλομοίρη προς την ζωντανή παράδοση του λαού μεταποιεί την έννοια της παράδοσης σε ένα κοινωνικό ιδανικό με δύναμη μεταμορφωτική, μια δύναμη που είναι σημαντική κοινωνική συνιστώσα της Ελλάδας των αρχών του εικοστού αιώνα η οποία αναζητάει κοινή πορεία έθνους και κράτους και την οποία θα αποκτήσει μετά τους Βαλκανικούς πολέμους, με τις Βενιζελικές μεταρρυθμίσεις. Με άλλα λόγια, η δύναμη της παράδοσης ως ζωντανός πολιτισμικός οργανισμός, ή αλλιώς, ως βάση της έκφρασης της τέχνης, είναι αυτή που θεωρείται ότι μπορεί να αναγεννήσει το έθνος μέσα στο Ελληνικό κράτος, κάτι που συνδέεται και με την ισχυροποίηση του αιτήματος για καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας ως γλώσσα καθομιλούμενη.

Η αντίληψη της παράδοσης ως 'ζωντανός οργανισμός' ενσωματωμένος στο παρόν είναι διάχυτος σε όλες τις ιδέες του Καλομοίρη: για τη γλώσσα, τα δημοτικά τραγούδια και τον ίδιο τον ρόλο της τέχνης. Αυτή ακριβώς η στάση του Καλομοίρη προς την παράδοση, αφ'ενός τον διαφοροποιεί απο την 'ακαδημαϊκή' θεωρία του Παχτίκου για αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας και απο την 'ακαμπτη' αντίληψη του Γεωργίου Λαμπελέτ για την διατήρηση της 'πιστότητας' της γραφής της δημοτικής μουσικής στη σύγχρονη γραφή των συνθετών, αφ'ετέρου τον φέρνει πιο κοντά στις αναζητήσεις και τα 'πιστεύω' της διανόησης εκείνης της εποχής. Επιπλέον, οι δεσμοί του Καλομοίρη με σημαντικούς Έλληνες ποιητές και λογοτέχνες δεν εντοπίζονται μόνο στην παραλληλία απόψεων του Καλομοίρη για την παράδοση στην μουσική με αυτές για την παράδοση στην ποίηση και την λογοτεχνία, αλλά ενισχύονται με την έμπρακτη υποστήριξη του Καλομοίρη της παράδοσης ως γλώσσα ζωντανή και καθομιλούμενη και με την αναγωγή της μουσικής στην σφαίρα της ποιητικής έκφρασης έχοντας πρότυπο τον χρησμένο ως 'εθνικό ποιητή' Κωστή Παλαμά, όπως θα δούμε παρακάτω.

Το γλωσσικό ζήτημα πηγάζει απο μια τάση "ελληνοκεντρική". Όπως μας πληροφορεί ο Πασχάλης Κιτρομηλίδης, πρώτος ο Δ.Καταρτζής, το 1815, χρησιμοποιεί την ελληνική λέξη 'έθνος' ως προσδιορισμένη απο την καθομιλούμενη γλώσσα. Η ιδέα αυτή αποτελεί για τον Καταρτζή το βασικότερο αξίωμα της επιχειρηματολογίας του υπέρ της γλωσσικής μεταρρύθμισης που θα ανύψωνε την ομιλούμενη νέα ελληνική σε μια απο τις κυριότερες γλώσσες του πολιτισμού. Στα τέλη του δέκατου ένατου και τις αρχές του εικοστού αιώνα, μελέτες του Ελληνικού φολκλόρ, οι περισσότερες πραγματοποιημένες απο ξένους, δίνουν νέα βαρύτητα και σπουδαιότητα στην δημοτική γλώσσα. Ο Ψυχάρης δημοσιεύει το βιβλίο του Το Ταξίδι μου, το 1888, στη λεγόμενη 'μαλλιαρή' δημοτική γλώσσα και ξεσηκώνει πολλές διαμάχες. Σταδιακά η γλωσσική μάχη κερδίζεται, καθώς ποιητές και λογοτέχνες κάνουν χρήση της δημοτικής γλώσσας, παρ'όλο που η καθαρεύουσσα παραμένει η επίσημη γλώσσα του κράτους, της εκκλησίας και της εκπαίδευσης στις αρχές του εικοστού αιώνα. Επι εποχής Βενιζέλου, η μάχη έχει κερδηθεί τουλάχιστον μέχρι την δικτατορία του Μεταξά.

Η ίδια αντίληψη του Καλομοίρη για την παράδοση ως ζωντανή τεκμηρίωση μέσω του παρόντος, τον καθιστά ένθερμο οπαδό της δημοτικής γλώσσας, κάτι που έχει άμεση συνέπεια την άμεση και χωρίς ενδιασμούς υποστήριξή του απο σημαντικούς ομοϊδεάτες ποιητές και λογοτέχνες. Έτσι, σε σύμπνοια με σημαντικούς εκπροσώπους της τέχνης και των γραμμάτων εκείνης της εποχής, ο Μανώλης Καλομοίρης δημιουργεί ισχυρούς δεσμούς με ένα κίνημα το οποίο παίζει πρωτεύοντα ρόλο στον Ελληνικό πολιτιστικό περιβάλλον εκείνης της εποχής. Συγχρόνως, δημιουργεί έναν μύθο με το να θεωρεί σαν δεδομένη την σπουδαιότητα της χειρονομίας του να υπηρετήσει το Ελληνικό Έθνος για να πραγματώσει τους πόθους του για πολιτιστική αναγέννηση.

Το 1908, το ελληνικό περιοδικό Νουμάς ανακοινώνει την συναυλία του Καλομοίρη και εκδίδει το πρόγραμμά της μαζί με ιδέες του συνθέτη για τον τρόπο δημιουργίας ελληνικής μουσικής σε ακραία δημοτική γλώσσα. Ως συνέπεια, ο μεγάλος ποιητής μας Κωστής Παλαμάς αφιερώνει ένα ποίημά του στον Μανώλη Καλομοίρη, με τίτλο Στο μουσικό Μανόλη Καλομοίρη (15/6/1908), προαναγγέλοντας τις απαρχές μιας μακρόχρονης φιλίας. Επίσης, ο Ψυχάρης δημοσιεύει λίγο αργότερα την ίδια χρονιά (12/10/1908) το ένα πλάι στο άλλο τα ποιήματά του Αγάπη, αφιερωμένο στον Παλαμά, και Πέρα Πέρα, αφιερωμένο στον Καλομοίρη. Πολλοί συγγραφείς βλέπουν τότε τον Καλομοίρη ως αυτόν που θα πάρει τα ηνία της μουσικής όπως πήρε τα ηνία της ποίησης ο Κωστής Παλαμάς. Έτσι, ο νεαρός τότε συνθέτης τυχαίνει θερμής υποστήριξης σημαντικών ανθρώπων των γραμμάτων οι οποίοι ενθαρρύνουν αυτόν και τα εθνικά του ιδεώδη χωρίς δισταγμό αφού, αν μη τι άλλο, τα ίδια ιδανικά ενδυναμώνουν τους δικούς τους αγώνες και διεκδικήσεις. Η χρονιά του 1908 πυροδοτεί την αρχή της υποστήριξης αυτής. Έτσι, ο μύθος που διαπλέκεται γύρω απο την χειρονομία του Καλομοίρη να 'αναστηλώσει' την μουσική του Ελληνικού έθνους, τοποθετημένος στα πλαίσια ενός πλατύτερου περιβάλλοντος πολιτιστικών αξιών, αναδεικνύεται και καθιερώνεται ακόμα πιο πολύ εξ'αιτίας της υποστήριξής του απο σημαντικούς ανθρώπους της ποίησης και της λογοτεχνίας οι οποίοι, μάλιστα, διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο στα πολιτιστικά δρώμενα εκείνης της εποχής.

Κατά τον Καλομοίρη, πρέπει να υπάρχει ουσιαστικός παραλληλισμός ανάμεσα στην Ελληνική ποίηση και την Ελληνική μουσική γιατί, γι'αυτόν, μουσική σύνθεση σημαίνει ποίηση.

Ο παραλληλισμός ποίησης και μουσικής, για τον Καλομοίρη, βασίζεται κατά πολύ στην παρόμοια πρόσληψη της παράδοσης απο την ποίηση και την μουσική. Χαρακτηριστικά, στην ομιλία του με τίτλο "Παγκόσμιος ή Εθνική Μουσική", ο συνθέτης αναφέρει τα εξής:

"Ονειρεύομαι για τη μουσική μας κάτι ανάλογο που κατώρθωσε η ποίηση στα νεοελληνικά γράμματα.

Κάτι που νάχει τόση σχέση με το λαϊκό μοτίβο, όση έχουνε οι στίχοι του Παλαμά, του Σολωμού, του Βαλαωρίτη, του Σικελιανού, με τη δημοτική ποίηση" (:18).

Τέλος, ο θαυμασμός που τρέφει ο Καλομοίρης στο πρόσωπο του Κωστή Παλαμά δημιουργεί κεντρικό άξονα αναφοράς την "Παλαμική Ιδέα". Η ιδέα αυτή, κατά τον Καλομοίρη, διαμορφώνει τη ζωντανή γλώσσα του Ελληνικού λαού. Η αναφορά του Καλομοίρη στην "Παλαμική Ιδέα", πιθανόν να αντανακλάει και την ερμηνεία της απο τους κριτικούς της εποχής εκείνης ως εκδοχή της "Μεγάλης Ιδέας", αντισταθμίζοντας έτσι μέρος του απελπιστικού κενού που άφησε πίσω της η διάλυση της Μεγάλης Ιδέας. Αυτό γίνεται φανερό, παραδείγματος χάρη, στις ιδέες που γράφει ο Καλομοίρης για την Παλαμική του συμφωνία και, ιδιαίτερα, αναφερόμενος στην φιγούρα του γύφτου από τον "Δωδεκάλογο του Γύφτου" του Παλαμά, ως εξής: "Τους δικούς του [δηλαδή, του γύφτου] πόθους και το αιώνιο πανηγύρι της ψυχής του [πρέπει νάχη ο ακροατής υπ'όψει του] όταν οραματίζεται την Πύλη του Ρωμανού και την αιώνια Πόλη του γένους, όπως την ξαγνάντεψεν ολόλαμπρη στον Ήλιο μια δοξασμένη μέρα, που αλοίμονο έσβησε όπως "σβύνουνε λειβάδια από μάϊσσες φυτρωμένα με γητειές".

Συμπερασματικά, οι προαναφερόμενοι συσχετισμοί συνθέτη και ποιητή εξηγούν και εγκαθιδρύουν την αντίληψη του παραλληλισμού του Μανώλη Καλομοίρη, ως ηγέτη της εθνικής μουσικής, με τον Κωστή Παλαμά, ως ηγέτη της εθνικής ποίησης.

Την δεκαετία του '30 παρατηρείται μια ισχυρή στροφή προς την παράδοση η οποία είναι άμεσα συνυφασμένη με την ερμηνεία της 'ελληνικότητας' ως έννοια που σηματοδοτείται και αντλεί την σημασία της μέσα απο την διαχρονικότητά της.

Η προαναφερόμενη άποψη, η οποία αναφέρεται στην ουσιαστική σμίξη της πολιτικής και ηθικής με την αισθητική στις διατυπώσεις απόψεων και εννοιών γύρω απο θέματα εθνικής ταυτότητας, επιβεβαιώνεται και μέσα απο γραπτές διατυπώσεις ιδεών στον χώρο της μουσικής, προερχόμενες κυρίως απο την νεοελληνική Εθνική Μουσική Σχολή και, ακόμα περισσότερο, απο τον Μανώλη Καλομοίρη, κατά την περίοδο του μεσοπολέμου. Το καλό ηθικό πρότυπο εμφανίζεται με συγκεκριμένο αισθητικό κώδικα στη μουσική γλώσσα (διατονικό και 'παραδοσιακό') και το κακό ηθικό πρότυπο έχει διαφορετικό αισθητικό κώδικα που φαίνεται ότι επικεντρώνεται όχι μόνον σε ότι νοείται 'μοντέρνο' (δηλαδή στον ατονισμό και τον δωδεκαφθογγισμό) αλλά και σε ότι θεωρείται εμπορικό και επιφανειακό (κυρίως στην ιταλική μουσική).

Συμπερασματικά, κατά την επικρατούσα άποψη του '30 στον χώρο της μουσικής, την οποία υποστηρίζει και αναπτύσσει κυρίως ο Μανώλης Καλομοίρης, τα ιταλικά πρότυπα ενθαρρύνουν την μίμηση των ξένων απο τους έλληνες καλλιτέχνες και τα πρωτοποριακά μουσικά στοιχεία απειλούν την ελληνικότητα της τέχνης με το να θέτουν την τέχνη έξω απο την παράδοσή της, με το να εκτοπίζουν δηλαδή τα ζωτικά εκείνα στοιχεία απο τα οποία θεωρείται ότι η 'ελληνικότητα' αντλεί νόημα και μορφή. Αντίθετα, η ελληνική παράδοση, όπως και οι τρόποι με τους οποίους ευρωπαίοι -κυρίως, γερμανοί- συνθέτες αντλούν στοιχεία και έμπνευση απο την παράδοση των χωρών τους, είναι τα εργαλεία με τα οποία ο έλληνας συνθέτης ανοικοδομεί το έργο του. Τα έργα στα οποία αναγνωρίζονται τα παραπάνω χαρακτηριστικά θεωρούνται ελληνικά και, επομένως, άξια προβολής στο κοινό.

Όλες οι παραπάνω αντιλήψεις, οι οποίες στρέφονται στην σύζευξη παράδοσης και Ευρωπαϊκών πολιτισμικών στοιχείων, στο μέτρο που αυτά τα στοιχεία δεν θεωρούνται ότι απειλούν την 'ελληνικότητα', αναπτύσσονται και υποστηρίζονται κυρίως απο τον Μανώλη Καλομοίρη και γίνονται θερμά αποδεκτές απο τον πνευματικό και καλλιτεχνικό κόσμο στην Ελλάδα. Επιπλέον, βρίσκονται σε απόλυτη σύμπνοια με το κεντρικό ζήτημα για το ελληνικό έθνος κατά την χρονική περίοδο μετά το 1923. Όπως ειπώθηκε στην εισαγωγή της ανακοίνωσής μας, το ζήτημα αυτό μετασχηματίζεται σε πρόβλημα διαφοράς: πως δηλαδή θα ξεχωρίσουμε απο τα άλλα έθνη και πως θα προβληθεί η ελληνική ιδιαιτερότητα, κάτι που οδηγεί στην δημιουργία του ιδεολογήματος της 'ελληνικότητας'. Η αρχή της διαφοράς προϋποθέτει σύγκριση. Με βάση αυτή την σύγκριση, ο Καλομοίρης και η "Εθνική Μουσική Σχολή" υιοθετούν αρχές απο Ευρωπαϊκά πρότυπα στο βαθμό που αυτά ενισχύουν τις ιδιαιτερότητες του ελληνισμού και τον διαφοροποιούν απο τα άλλα Ευρωπαϊκά έθνη. Έτσι, και στη διάρκεια του μεσοπολέμου ενισχύεται ο ρόλος του Καλομοίρη στην μουσική ζωή στην Ελλάδα καθώς οι βασικές αρχές των αναζητήσεων και ιδεών του, στις οποίες κεντρικό στοιχείο αποτελεί η παράδοση, ταυτίζονται με τις σημαντικότερες του πλατύτερου πολιτιστικού περιβάλλοντος.